Houellebecq o el peligroso encanto de las teorías conspirativas

 

Ernesto Mejía/@netomejia08

 

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Ilustración de Le Pelerin, 1902. La Francia católica contra la conspiración judeomasónica. (Foto de internet)

 

 

Por su posibilidad de brindar explicaciones en definitiva sencillas a situaciones complejas, por introducir una especie de orden aparentemente racional en medio del caos, por la insatisfacción que generan muchas veces las versiones oficiales o porque en una especie de paranoia social tratamos de entender que nuestros infortunios (individuales o colectivos) responden a la voluntad de terceros, las teorías de la conspiración han fascinado desde siempre a los seres humanos.

En una conferencia ofrecida en el Magdalen College, en Oxford, con motivo de la Tercera Reunión Anual de la Rationalist Press Association (1948), el filósofo Karl Popper, quizás el primero en hacer uso del término, argumentaba que esas “teorías conspiracionales de la sociedad”, tan viejas como las más antiguas civilizaciones, emparentadas con algunas formas de teísmo, eran en el mundo moderno el resultado de una secularización de la antigua superstición religiosa.

 “Esta teoría, más primitiva que la mayoría de las diversas formas de teísmo, es comparable a la teoría de la sociedad de Homero. Este concebía el poder de los dioses de modo tal que todo lo que ocurría en la planicie situada frente a Troya era solo un reflejo de diversas conspiraciones del Olimpo. La teoría conspiracional de la sociedad es justamente una variante de este teísmo, de una creencia en dioses cuyos caprichos y deseos lo gobiernan todo. Procede de la supresión de Dios, para luego preguntar: ¿Quién está en su lugar? Su puesto lo ocupan entonces diversos hombres y grupos poderosos, tenebrosos grupos de presión, responsables de haber planeado la gran depresión y todos los males que sufrimos”.

Durante siglos, en Europa —herencia sin duda de una tradición eclesial que hizo de ellos aliados incondicionales de Satanás y en definitiva enemigos peligrosísimos del cristianismo— quienes mejor encarnaron ese poder oculto que complota desde las sombras y teje el devenir de los acontecimientos, fueron los judíos y luego su variante los judío-masones.

Lo que la construcción de ese mito reclamaría al final de cuentas como cierto, sería el hecho de que, sin importar las huellas palpables del sometimiento y marginación histórica de sus comunidades, existía un gobierno sionista ultrasecreto de alcances planetarios que maniobraba desde las tinieblas para tratar de dominar el mundo. Y las pruebas de su progresiva victoria, argumentaba la teoría, saltaban a la vista.

Las primeras manifestaciones escritas de esa creencia que derivaría en un auténtico frenesí paranoico se remontan por lo menos al siglo XVI, cuando textos antisemitas de  corte satírico, “La carta de los judíos de Arles” y “La réplica de los judíos de Constantinopla”, por ejemplo, ponían en escena ya a una prominente figura judía imaginaria que llama a un grupo de fieles a convertirse al catolicismo, pero solo con la intención de alcanzar objetivos ulteriores: sobrevivir a las persecuciones, minar desde dentro la fe cristiana y hacerse en última instancia con el poder político.

En línea con el tono de esos escritos y cercano en el tiempo con ellos, “La isla de los monopantos” (1650), de Francisco de Quevedo, fantasearía acaso por primera vez con una poderosa imagen que reaparecería más de doscientos años después y que se revelaría clave en el desarrollo del furor antisemita que incendiaría a Europa hasta bien entrado el siglo XX.

En su relato, Quevedo narra un misterioso conciliábulo, celebrado en Salónica, en el entonces imperio otomano, en el que judíos llegados de todas partes de Europa urden junto a un grupo de cristianos dispuestos a colaborar con ellos (a los que llama justamente los monopantos), un plan para tratar de destruir al cristianismo.

Sin embargo, para el historiador Norman Cohn la verdadera semilla del mito de la conspiración en su forma moderna no aparecería sino hasta finales del siglo XVIII, bajo el auspicio de sectores ultraconservadores que veían con preocupación el racionalismo antirreligioso y antimonárquico de la Revolución Francesa y sus pretensiones de igualdad de derechos para los ciudadanos, judíos incluidos, por supuesto.

Según Cohn, el que pondría en movimiento los engranajes de un fantasma que inspiraría una preocupación y un odio crecientes, y que desembocaría, ya en el siglo XX, en la locura de los campos de concentración y las cámaras de gas, sería un jesuita francés de nombre Augustin Barruel. Paradójicamente, los enemigos iniciales de su mente paranoica no serían los judíos sino los masones.

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Augustin Barruel y su obra “Memoria para servir a la historia del jacobinismo”. (Foto de internet)

En una fantasiosa obra de cinco volúmenes, “Memoria para servir a la historia del jacobinismo” (1798), el religioso aseguraba que la Revolución Francesa había sido el fruto conspirativo de una sociedad secreta descendiente directa de la orden medieval de los templarios, que había terminado por capturar a la masonería, y que obedecía en última instancia a los iluminados de Baviera.

Como era notorio, aducía Barruel, esa sociedad que obraba desde las sombras tenía como objetivo socavar todos los fundamentos de la vida francesa y según su febril razonamiento, de no ponérsele un alto terminaría también por someter al mundo entero.

Si bien el abate no mencionaba en su delirio a los judíos, la entrada de estos en esa rocambolesca historia se lograría también gracias a él. Años después, en 1806, Barruel aseguraría haber recibido una carta expedida en Florencia y firmada por un capitán del ejército que se identificaba solo como J.B Simonini.

La misiva, ostensiblemente una falsificación, ahondaba en felicitaciones al sacerdote por haber desenmascarado a las “sectas infernales” que estaban abriendo el camino al anticristo, pero le advertía que el verdadero poder detrás del trono eran los judíos. Simonini había obtenido esa información, explicaba él, luego de haberse hecho pasar por un fiel de esa religión ante los representantes de una comunidad del Piamonte. Ya en confianza, estos le habían revelado sus secretos.

De acuerdo con esas confidencias, había sido un grupo de judíos el que había fundado las órdenes de los francmasones y de los iluminati; y más preocupante aún si cabía: estos tenían miembros infiltrados en todas las esferas de la vida, la Iglesia incluida.

Doblegados por su creciente poder político y económico, proseguía el capitán, muchos países habían terminado por otorgarles a las comunidades judías, derechos civiles; algo que se replicaría más temprano que tarde en el resto de Europa.

Llegados a ese punto, Simonini aseguraba que los judíos “se habían prometido a sí mismos que en menos de un siglo serían los amos del mundo, que abolirían todas las demás sectas y establecerían el imperio de la suya, que convertirían todas las iglesias cristianas en sinagogas y reducirían a los cristianos restantes a un estado de total esclavitud”.

Aunque Barruel haría circular la carta y la información entre los sectores más influyentes de Francia, la fantasía del complot judeomasónico mundial pasaría prácticamente desapercibida para el gran público e incluso para los círculos antisemitas durante toda la primera mitad del siglo XIX.

Su verdadera combustión iniciaría hacia 1850, cuando el mito sería retomado por la extrema derecha de Prusia (actual Alemania) como una herramienta para combatir la democracia y el liberalismo. Desde entonces, la teoría alimentaría una infinidad de obras no solo en ese reino sino también más al Este, en el imperio ruso, donde a instancias de agentes de la policía secreta, y sazonada con otra serie de falsificaciones, desembocaría en los tristemente célebres “Protocolos de los sabios de Sión”, para mayores señas uno de los libros sagrados de los nazis.

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Ejemplar del periódico francés La Libre Parole. (Foto de internet)

La esencia de ese peligroso mito, con algunos matices y cambios (el remplazo de los judíos por los musulmanes es el más notorio), es lo que pretende vender como novedad literaria Michel Houellebecq en su libro “Sumisión”, una obra que salió al mercado francés el 7 de enero pasado, el mismo día de los atentados contra la revista Charlie Hebdo y cuya versión al español apareció en mayo.

En “Sumisión” (traducción aproximada de la palabra árabe islam), Houellebecq nos transporta a una Francia del futuro próximo: la de 2022. Lo hace desde la mirada de un misántropo, descreído y hedonista profesor de la universidad Sorbonne IV, especialista en Joris Karl Huysmans.

François, tal es el nombre del alter ego de Houellebecq, nos describe un país al borde de una guerra civil entre grupos identitarios y musulmanes y a las puertas de una segunda vuelta presidencial inédita: una contienda que se disputará entre Marine Le Pen, la candidata del Frente Nacional (extrema derecha), y Mohammed Ben Abbes, la carta de la Hermandad Musulmana, un recién formado partido islamista de corte moderado.

En ese escenario, temerosos del avance del FN, los partidos tradicionales franceses (el Socialista y la Unión por un Movimiento Popular) no tienen más remedio que endosar su apoyo a la nueva formación con lo que el palacio del Eliseo ve ascender por primera vez a un presidente musulmán.

A partir de ahí, como en el mito de Barruel y compañía ¡vaya coincidencia!, el lector observa la acelerada transformación de la sociedad francesa. Con la complacencia o el silencio de absolutamente todos los sectores, la república laica, caracterizada por su humanismo ateo y sus intenciones integradoras, cede ante la islamización de las instituciones del estado, la marginación de las mujeres, la implantación de la poligamia, la enseñanza del Corán en la educación pública, la estimulación de las desigualdades sociales y la mutación de las costumbres, visible sobre todo en el vestuario y la alimentación.

Y eso es solo el principio. Los diálogos posteriores a la elección dejan en claro que Francia es apenas la primera pieza de un dominó islámico que recorrerá Europa. Las pretensiones de los musulmanes ideados por Houellebecq son, eso sí, más modestas que las de los sionistas de los siglos anteriores. La Hermandad Musulmana de Ben Habbes no va detrás del mundo; su ambición geopolítica se conformará con reconstruir, esta vez pacíficamente y por vía democrática, el imperio romano, incluyendo en la actual Unión Europea, a los países del norte de África. Un objetivo que pretende alcanzar por medio de alianzas y gobiernos de coalición.

Puede que a primera vista, la fantasía de Houellebecq no parezca una teoría de la conspiración. Al fin y al cabo, todo parece suceder de cara a la opinión pública. Sin embargo, su cuento guarda muchas similitudes con las tesis de complots imaginarios.

Por ejemplo, no solo destaca en él la noción de un grupo gobernante de raíz extranjera capaz de controlar virtualmente todos los aspectos de la vida social, política y económica del país, sino que su poder se exagera a niveles inigualables: posee recursos ilimitados, manipula las mentes y tiene un dominio absoluto del sistema educativo.

Además comparte con esos mitos la sensación paranoide de un antiguo mundo que se tambalea, hasta que se desploma y transforma inevitablemente ante el embate de una cultura foránea. Y hay también, claro, un personaje que aparte de percibir la amenaza antes de que sea plenamente evidente para el gran público, lo alerta de sus consecuencias. No en vano la advertencia en este caso se hace con siete años de anticipación.

El alter ego de Houellebecq coincide, de hecho, con el perfil del amante de complots que teje el historiador Richard Hofstadter, en su celebrado ensayo “El estilo paranoico en la política estadounidense” (1964):

“El portavoz paranoide concibe la conspiración en términos apocalípticos, trafica con el nacimiento y la muerte de mundos enteros, órdenes políticos completos, la totalidad de los sistemas de valores humanos. Vive constantemente en la brecha. Vive constantemente en un momento decisivo. Como los milenaristas religiosos que expresaban la angustia de los que viven los últimos días, a veces está dispuesto a fijar una fecha para el Apocalipsis”.

Luego del lanzamiento del libro, un periodista, haciendo eco de críticas que señalaban que este pretendía explotar  los miedos de la sociedad francesa, abordó a Houellebecq sobre el tema de la responsabilidad y la libertad de los escritores. El autor respondió:

“No veo ejemplos en los que una novela haya cambiado el curso de la historia. Son otras cosas las que lo cambian: los ensayos, el Manifiesto del partido comunista, cosas así, pero no una novela. Eso no se produce nunca en la práctica”.

Yo no estaría tan seguro. Puede que las ficciones no desencadenen por sí solas los grandes cambios históricos o aún el odio y las persecuciones, pero existen ejemplos de que en determinadas condiciones y como parte de un entramado mayor sí pueden revelarse como piezas clave.

Para el caso, en 1868, un tal Hermann Goedsche, escritor alemán que firmaba bajo el seudónimo John Retcliffe, publicó una novela llamada “Biarritz”. En uno de sus capítulos, Goedsche retomaría la misma estructura de “La isla de los monopantos”, de Quevedo, cambiando esta vez el escenario de Salónica por un cementerio judío en Praga, y describirá una infernal reunión de rabinos que, bueno, ya se sabe… complotan para conquistar el mundo.

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Ilustración de Le Pelerin, 1902. La Francia católica contra la conspiración judeomasónica. (Foto de internet)

El ejemplo habría quedado como una mera anécdota de una obra antisemita que roza el plagio, de no haber sido porque en medio de la creciente hostilidad hacia los judíos en la  Europa del siglo XIX,  tan pronto como Biarritz vio la luz, el capítulo en cuestión comenzó a ser reproducido por medio continente, como el reporte auténtico de una persona que había asistido a esa reunión y que por tanto ponía al desnudo las secretas intenciones de esa diabólica secta.

Por ridículo que parezca, en su nueva forma independiente del libro, ese capítulo que los falsificadores titularían solo como “El discurso del rabino” llegaría a ser tan “exitoso” que se incluiría en casi todos los manuales antisemitas de finales del siglo XIX y principios del XX; casi en una posición tan destacada como los mismos “Protocolos”.

Por eso, como asegura Cohn:

“Es un gran error suponer que los únicos escritores importantes son los que se toman en serio las personas educadas en sus momentos de mayor cordura. Existe un mundo subterráneo en el que los sinvergüenzas y los fanáticos semicultos elaboran fantasías patológicas disfrazadas de ideas, que destinan a los ignorantes y los supersticiosos. Hay momentos en que ese submundo surge de las profundidades y fascina, captura y domina repentinamente a multitudes de gentes normalmente cuerdas y responsables, que a partir de ese momento pierden toda cordura y toda responsabilidad. Y ocurre a veces que ese submundo se transforma en una fuerza política y cambia el rumbo de la historia”.

Cuando se juega a explotar el miedo hacia los otros, nada —ni una novela ni una caricatura— resulta ser tan inocente como parece.

Los entresijos de la memoria: Grass, Satchmo y un bar en Düsseldorf

Ernesto Mejía/@netomejia08

 

 

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Satchmo. (Foto tomada de https://vintageeveryday.wordpress.com/)

Una década antes de morir, aproximadamente, Günter Grass (1927-2015) se daría a la tarea de empezar a cazar sus memorias, esos tramposos y huidizos animales del pasado, y a encerrarlas en una extensa obra que terminaría apareciendo publicada en tres libros: “Pelando la cebolla” (2006), “La caja de los deseos” (2008) y Grimms Wörter (2010).

En su ejercicio, y sobre todo en el primero de esos títulos, al que pertenece el pasaje que me interesa comentar aquí, Grass se lanzaría a un proceso completamente consciente de reconstrucción de sus recuerdos; algo que Marcel Proust, acaso el referente literario por excelencia sobre la recuperación de la memoria, llamaría en “En busca del tiempo perdido”,  memoria voluntaria.

Esta, a diferencia de su contraparte, la memoria involuntaria —magistralmente explicada en el famoso pasaje de la magdalena remojada en té, un mecanismo que le devuelve al narrador el escenario minuciosamente reconstruido de su niñez— es incapaz, según él, de granjear un recuerdo nítido del tiempo que se ha ido.

Proust concede que acceder a la memoria involuntaria depende en definitiva del azar, de la sensación que un objeto material (su olor, su sabor) nos pueda o no evocar, pero sostiene que el procedimiento contrario, surgido de una disposición meramente intelectual solo permite recuperar una pobre imagen del pasado, ya que este se encuentra fuera del dominio de la inteligencia.

En su caso, por ejemplo, ese tipo de memoria le ofrece solo una opaca y difusa fotografía de Combray y de la casa de su tía, el lugar donde siendo un niño solía pasar sus vacaciones.

 “Así, por mucho tiempo, cuando al despertarme por la noche me acordaba de Combray, nunca vi más que esa especie de sector luminoso, destacándose sobre un fondo de indistintas tinieblas, como esos que el resplandor, de una bengala o de una proyección eléctrica alumbran y seccionan en un edificio, cuyas restantes partes siguen sumidas en la oscuridad”.

El resultado en “Pelando la cebolla” es también un poco ese: la sensación de acudir a una imbricada construcción autobiográfica pero plagada de claroscuros. Una arquitectura a lo mejor conveniente para contar una vida en la que algunos tramos no siempre estuvieron exentos de polémica.

Constantemente se escucha a Grass preguntándose si tal o cual hecho ocurrió de una u otra forma; cada cierto tiempo le asalta la duda de si ese muchacho de 16, 17 o 19 años que era él en ese entonces, en aquellos difíciles años del final de la Segunda Guerra Mundial, cuando llevaba las runas de la Waffen SS en el cuello de su chaqueta militar, o después, en la no menos insufrible posguerra, actuó de una u otra manera en una determinada circunstancia. Y en ese juego de velos que se corren a medias, el lector  queda inevitablemente atrapado en la incertidumbre sobre qué de lo que está leyendo pasó realmente y qué no.

No sé si Grass miente deliberadamente en algunos pasajes de sus memorias o si en el proceso de recuperación, su mente añosa recuerda informaciones, encuentros y hechos que aunque da por ciertos, encierran la posibilidad de que no hayan sucedido o que estén errados.

Lo que sé es que, aun a riesgo de que haya aquí o allá, en esas páginas, embustes de tamaños variables, Grass transita con elegancia literaria esa delgada línea entre la realidad vivida y aquella que es abiertamente novelada.

De esa zona crepuscular, bañada en una luz que encubre más que revela, dos son los encuentros específicos que se quedan bailando en la mente mucho tiempo después de terminado el libro.

Una es su pretendida coincidencia en el campo de prisioneros de guerra de Bad Aibling con un soldado alemán que recuerda inicialmente solo como Josef —un tipo extremadamente católico  que recitaba citas en latín y con el que bajo una lona jugaron a los dados— del que a la postre terminaría alegando que se trataba de Josef Ratzinger, el papa Benedicto XVI.

El otro es el cruce que sirve de justificación para este texto, un encuentro con el célebre trompetista estadounidense Louis Armstrong, en el que, si nos atenemos a la versión del escritor, no hubo ni siquiera palabras sino apenas un breve intercambio de notas musicales.

Según Grass, este habría ocurrido a finales de 1951, en Düsseldorf, en un restaurante de aires “seudohúngaros” llamado Czikos; un escenario que serviría a su vez de inspiración para El Bodegón de las cebollas que aparece en el Tambor de hojalata.

Luego de haber vagabundeado un poco por todas partes en esa Alemania en escombros y haber conocido los dientes punzantes del hambre, el recién liberado prisionero afirma que siguiendo el llamado de la vocación, había ido a parar a la referida ciudad donde buscó inscribirse en la Academia de Bellas Artes, con la intención de hacerse una carrera como escultor.

Para sostenerse, había realizado trabajos ocasionales en el campo y en las minas de potasa, y, para el momento en que él asegura haberse cruzado con el músico, había conformado con dos de sus amigos un trío de jazz que tocaba tres veces por semana en el referido local: Horst Geldmacher, apodado “Flautas”, justamente en ese instrumento;  Günter Scholl, en la guitarra, el bajo y el banjo; y él, a cargo de una tabla de lavar, de cuya superficie de lámina arrancaba sonidos con unos dedales de metal.

La narración de esa coincidencia musical es tan vívida pero al mismo tiempo tan sugerente sobre la posibilidad de que no haya existido más que en la imaginación de su autor, que el resultado no puede ser más que cautivante, sobre todo para cualquier melómano.

El pasaje casi íntegro de esa aparición es el siguiente:

“Yo perdía el norte. La Academia me veía pocas veces. Cada noche se tragaba el día siguiente. Conversaciones tediosas. Aliento a matarratas. Rostros de clientes grotescos, que se borraban unos a otros. Agujeros en una memoria agujereada. Y, sin embargo, se dibujaba como un cristal de vidrio opalino lo que puedo recordar de forma creíble a medias: los tres —Geldmacher con el sonido de su flauta, intensificado hasta la ronquera, Scholl con su banjo pellizcado y golpeado, y yo con la tabla de lavar, que unas veces se servía de ritmos escuetos y otras de ritmos acelerados—, un día tuvimos, muy tarde, una visita eminente.

Tras una jam session, que se suponía vendida hacía semanas, el ídolo de nuestros años mozos, con su séquito, llegó a Czikos. Desde cierta distancia, a unas cinco o seis mesas, habrá oído nuestra forma de jazz y, al parecer, le habrán gustado las erupciones de la estridente flauta de Geldmacher; su sonido era al fin y al cabo insólito.

Aquel destacado cliente que, como se dijo luego, hizo traer en taxi su trompeta del hotel, miró de pronto e inconfundiblemente a nuestro rincón de debajo de la escalera del piso superior y —ahora lo veo— se lleva el metal a los labios, sube a donde estamos nosotros, que, mal pagados, tocamos contra el ruido chillón del local, da un claro trompetazo como señal, recoge la nota salvajemente tartamudeada de la flauta de “Flautas”, mientras hace girar los ojos en las órbitas, y toca un solo de trompeta al que responde ahora el solista llamado Geldmacher con la flauta contralto, apostando por el dúo de madera y metal; es sin duda Satchmo, tal como lo conocemos por discos muy codiciados, por la radio y por fotos en blanco y negro

Ahora baja el volumen de su trompeta con sordina, vuelve a unir su sonido con el nuestro en un chorus, por una breve eternidad, me permite a mí y mis dedales otro ritmo, anima el banjo de Scholl, nos regala un júbilo común y, en cuanto Geldmacher —nuestro moneymaker— ha terminado su baile en el alambre, esta vez con el pícolo, se separa de nosotros con un trompetazo de reconocimiento, saluda amable y un poco paternalmente con la cabeza y se va.

(…) Audazmente, pero con seguridad de ensueño, se estructuró el cuarteto. Es verdad que los cuatro tocamos solo brevemente, cinco o siete minutos —¿cuándo dura más la felicidad?—, pero todavía tengo esa aparición, de la que ninguna foto con flash da testimonio, en los oídos y ante los ojos”.

Habrá que creerle a Grass a medias o no habrá que creerle nada. Una concesión en todo caso deberá ser hecha. Cuando el autor escribió eso rondaba los 80 años, una edad en la que, según Borges, toda empresa es una aventura que linda con la noche.

Habrá que agradecerle entonces, que antes de sumergirse en la oscuridad y su vista se nublara para siempre, extrajera de su muy personal Combray esa engañosa visión aderezada con notas de jazz.

Esos “buenos malos libros”

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Ernesto Mejía/@netomejia08

Quizás no haya entre los ensayos de George Orwell, otro tema que rivalice en importancia con la política, como la literatura.

Por la agudeza de su pluma pasaron las obras de numerosos autores como Charles Dickens, Henry Miller, Jonathan Swift y T.S. Eliot.

Pero cuando uno lee cómo se despacha en un texto publicado en 1942, en la revista Horizon, a Rudyard Kipling (premio Nobel de Literatura en 1907), uno no puede menos que fantasear sobre lo que habría escrito de numerosos autores contemporáneos.

Sobre todo porque al final de ese ensayo, Orwell da algunas ideas de por qué obras de dudosa calidad literaria perduran en el tiempo.

Nacido en 1865, en Bombay, en la entonces India británica, Kipling fue un poeta, novelista y escritor de relatos cortos, cuyo título más conocido en nuestros días, sea quizás “El libro de la selva”. Sí, ese del que Disney haría después, en el siglo XX, una adaptación bastante libre.

Su vasta obra enfocada, en buena medida, en historias de soldados ingleses en el sur de Asia, sus frecuentes pronunciamientos políticos en sus poemas y su apoyo a los intereses de la corona en la segunda guerra de los Boéres, en Sudáfrica, a finales del siglo XIX, le granjearían el mote de “Poeta del imperio”.

Opuesto como estaba al imperialismo de su país, Orwell dedica, cómo no, buena parte de su ataque a ese flanco, llamando a Kipling, entre otras cosas, “Profeta del imperio británico en su fase expansionista”, e “imperialista jingoísta, moralmente insensible y estéticamente repugnante”.

Con todo, y a diferencia de varios círculos de izquierda que en esa época lo tachaban de “fascista”, el autor lo salva de dicha acusación aduciendo que existía una diferencia entre los imperialistas ingleses del siglo XIX y los totalitarismos surgidos después de la primera guerra mundial.

A pesar de su brutalidad, Orwell argumenta que los primeros comparten la noción de que la fuerza debe estar sujeta a la “ley”. En los segundos, en cambio —y el escritor asegura que todos los hombres modernos tienen conciencia de esto— no existe nada más allá del poder; es decir: la fuerza solo puede plegarse ante otra fuerza mayor.

En lo subsiguiente, Orwell ahonda en algunos elementos de la literatura de Kipling que considera rescatables: el papel protagónico de los soldados rasos, el hecho de que a pesar de que glorifique la guerra, la presente aun así, de una forma más real que otros poetas de su tiempo (exhibiendo en su justa dimensión el miedo de los soldados y sus malas pagas, por ejemplo), el haber heredado un retrato vívido del antiguo ejército de servicio prolongado y su capacidad de haber añadido expresiones y neologismos al idioma inglés; frases y giros que los mismos ingleses ocupan prácticamente a diario sin casi darse cuenta.

Aun así, Orwell es contundente y califica la poesía de Kipling de “vulgar”, una apreciación que a su juicio compartía la mayoría de sus compatriotas. A partir de ahí, se pregunta entonces por qué ese escritor tan poco sofisticado, continúa siendo leído generación tras generación.

Los pilares de la tierra, Ken Follet

El autor llega aquí a la conclusión que aplica también, creo yo, a tantos escritores actuales que gozan de una saludable fama mundial.

Hacia el final de su ensayo, Orwell sostiene que las ideas de Kipling si bien son vulgares, también son permanentes, lo que, a su juicio, lo transforma en un “buen poeta malo”.

“Un buen poema malo es un monumento más o menos elegante a la obviedad. Recoge en forma memorable —ya que el verso es, entre otras cosas, un instrumento de la memoria— alguna creación que prácticamente cualquier ser humano puede sentir. El mérito de un poema como ‘Cuando todo el mundo es joven, muchacho’ consiste en que, por sentimental que pueda ser, ese sentimiento es ‘fiel’ y ‘verdadero’, en el sentido en que uno mismo es probable que cualquier día tenga ese pensamiento que expresa”, sentencia.

Orwell utiliza un término parecido en un ensayo posterior llamado “Buenos malos libros” (1945) en el que indica que el origen de dicha expresión está en G.K. Chesterton.

El autor no especifica en qué obra dicho escritor usa tal construcción y, a menos que sea una interpretación de sus ensayos “Defensa de las novelas de un penique” o “Defensa de las novelas de detectives”, no me queda claro que Chesterton haya usado esas tres palabras juntas.

En todo caso, según Orwell, los buenos malos libros (término que uno puede aplicar por extensión a los buenos malos escritores) son aquellos que aun sin pretensiones literarias se siguen leyendo incluso después de que otros más serios han perecido.

Entran en esa categoría las obras “escapistas” que “conciertan un oasis placentero en la memoria de cada quien (…) en los que la mente puede perderse durante momentos fatigosos, pero difícilmente aspiran a tener algo que ver con la vida real” y “los novelistas innatos cuya escritura parece alcanzar cierto grado de sinceridad a raíz de que no los inhibe el buen gusto”.

En su extensa lista de buenos malos libros Orwell incluye, entre otros a “Las aventuras de Sherlock Holmes”, “Drácula”, “Las minas del rey Salomón” y, el mejor ejemplo de todos a su juicio, “La cabaña del tío Tom”.

Una lista que hoy podría seguirse alimentando con títulos como “El código Da Vinci”, “El alquimista”, o “Los pilares de la tierra”; historias facilonas, con personajes poco profundos y/o acartonados, inexactas en algunos casos y elementales en sus recursos pero cuyos autores han sabido conectar con un ejército ferviente de lectores que les ha hecho ganar para la posteridad un espacio en esa categoría de buenos malos literatos.

Que no se malinterprete. No hay nada de malo en leer buenos malos libros. Orwell reivindica no solo su condición de arte, sino justamente la capacidad de sus autores de conectar con los hombres y mujeres comunes. Pero deja también clara su diferencia con la buena literatura, así a secas.

En referencia a Kipling señala:

“(La buena poesía) es, y debe ser, culto de muy pocos, la menos tolerada de las artes”.

Algo que de algún modo también establece Chesterton cuando afirma:

“La literatura y la ficción son cosas por completo diferentes. La literatura es un lujo pero la ficción es una necesidad vital”.

Incluso, esa distinción establecida, nada nos previene de la caprichosa posibilidad de que alguna de esas buenas malas obras termine insertándose en la “alta cultura”. Sirva de ejemplo en este caso, un texto de 2005 de Mario Vargas Llosa  en el que se cuestiona sobre la monumentalidad de “La dama de las camelias”, de Alejandro Dumas.

“¿Por qué una tan mediocre, convencional y truculenta novela, repleta de lugares comunes, escrita sin nervio ni fantasía, que manipula tan groseramente la sensiblería de los lectores y exhibe una moral tan falsa, puede alcanzar una audiencia tan descomunal? Es uno de los misterios de la literatura en particular y del arte en general. La dama de las camelias no es el primer caso, ni será el último, en que un muy mediocre producto artístico consigue, como si hubiera sido esperado ávidamente por un vasto público, llenar un vacío, satisfacer un apetito psicológico, moral o intelectual, que las más grandes realizaciones del arte o la literatura son incapaces de llenar”.

Pues sí, el mundo de la literatura puede ser también muy caprichoso.

El diablo en la literatura

Seis obras que deberían ser prohibidas (según las buenas almas)

Satán en “Paraíso perdido”, ilustración de Gustave Doré
Ernesto Mejía/@netomejia08

Es difícil encontrar en la historia de la modernidad un personaje que haya aterrorizado tanto a los seres humanos como Satán.

De hecho, aunque minimizados, los ecos de su terrible maleficencia nos siguen llegando todavía hasta nuestros días.

Hace un par de semanas, por ejemplo, un grupo de buenas personas propuso cambiar el nombre del cerro popularmente conocido como Puerta del diablo —¡sí, un cerro, un ce-rro, un accidente geográfico, un peñón!— por el menos inquietante Puerta de Jesús. Y lo comenzó a hacer con toda la seriedad debida, recolectando firmas y todo el engorroso proceso que una petición de esas requiere. “Creemos que el que se haya denominado un lugar con ese nombre es un altar de adoración a Satanás”, dijo uno de los integrantes del Movimiento Cambio de Nombre.

Si uno se atiene solo a la Biblia, excepción hecha del Apocalipsis, donde ya hay una descripción un poco más detallada de la bestia (con diez cuernos y siete cabezas, semejante a una pantera con patas de oso y boca de león), resulta duro comprender que el diablo haya podido adquirir esa dimensión tan terrorífica que durante siglos ha perseguido a occidente.

En el Antiguo Testamento, para el caso, en algunos libros como el de Job, donde aparece como un monstruo marino de nombre Leviatán, se explicita sí su fuerza, su tamaño, las antorchas que salen de su boca, pero no deja de ser aún así una descripción minúscula en comparación con las que vendrían luego.

Por lo demás, en el Génesis aparece como serpiente o los posteriores libros se refieren a él como el ángel caído, como en Isaías. También se encarna en personajes como Lilith, un demonio mujer de largos cabellos y alas; o en el aspecto de un ángel exterminador; o se arropa bajo el nombre de Asmodeo, en Tobías, o se le designa numerosas veces como el Opositor o el Calumniador.

La destrucción de Leviatán, Gustave Doré

En el Nuevo Testamento, el demonio no corre mejor suerte. Su presencia se hace notar, sin mayores rasgos físicos, en las expulsiones que hace el Cristo y en su propia tentación en el desierto. Y, a lo largo de las páginas, se le señala como el Maligno, el Enemigo, Belcebú, el Mentiroso, el Príncipe de este mundo o como Ángel de Luz, como en las epístolas de Pablo o como el León rugiente, como en la primera carta de Pedro.

Robert Muchembled argumenta, de hecho, en “Una historia del diablo”, que en el despertar de la cristiandad, la idea de Lucifer, fragmentada como estaba y obligada a disputar terreno con un sinfín de seres fantásticos y personajes de leyenda adscritos al folklore o a las creencias paganas que subsistieron durante largo tiempo en el Imperio Romano, permanecería prácticamente adormecida a lo largo de los primeros mil años de la historia de la Iglesia.

Sin embargo, un personaje con tanto potencial no debería pasar por alto. Y no pasaría. Su impulso vendría por parte de las exégesis y de las élites eclesiales.

En “Historia de la fealdad”, Umberto Eco señala que uno de esos primeros empujones lo daría el “Apocalypsin, Libri Duodecim” (776 d.C) del beato de Liébana, un intrincado comentario al Apocalipsis de Juan, del cual se harían numerosas copias que empezarían a circular por Europa hacia el siglo X y XI. Su contenido y sus ilustraciones harían que el terror al fin del mundo permeara desde entonces en el imaginario de la época.

Siguiendo a Jean Delumeau, en “El miedo en Occidente”, se concluye que otro de esos impulsos definitivos  vendría del “Elucidarium”, una suerte de catecismo escrito a inicios del siglo XII por un sacerdote alemán de nombre Honorio de Autún en el que se sistematizaba por primera vez todos los elementos demonológicos, dispersos hasta entonces en los escritos cristianos y en otras fuentes, desde los primeros tiempos de la Iglesia.

Hacia el siglo XIV, la espeluznante sombra del demonio comenzaba a ser ya algo de lo que había que cuidarse. “La divina comedia” de Dante, que murió en 1321, marcaría simbólicamente ese momento de transición.

Ironía de ironías, contrario a lo que se ha fijado en el imaginario colectivo de nuestra época, la avasalladora presencia de la Bestia irrumpiría con toda su fuerza no en la oscuridad de la Edad Media, sino justo cuando el occidente se disponía a entrar en la modernidad.

Muchembled argumenta que ese nuevo demonio, mucho más temible que el de cualquier otra época anterior del cristianismo comenzaría su angustiante y definitivo vuelo bajo ciertas condiciones precisas.

En el espacio geográfico: en el corredor de Europa central que une el norte de la península itálica con el norte de Europa, conformado entonces por el Sacro Imperio Romano Germánico (las actuales Holanda, Bélgica, Alemania, Suiza y partes de Francia e Italia), así como por los ducados de Borgoña y Savoya.

Ilustración del Malleus Maleficarum

En el terreno religioso político: bajo la influencia de una preocupante multiplicación de sectas heréticas y del Concilio de Basilea (1431-1445) que centraría buena parte de su atención en el ríspido debate teológico de si el poder de la Iglesia debía residir en el Papa o si debía darse preeminencia al Concilio Ecuménico. Y en el campo social, en medio de una población afectada por enfermedades y pestes cada vez más recurrentes, que sufría cosechas irregulares y que estaba impregnada de una visión siniestra del futuro.

Ese turbulento escenario, donde facciones de hombres trataban de imponer su tipo de fe y donde entraban en conflicto las ideas más tradicionalistas del norte con las más novedosas de un sur que ya respiraba el Renacimiento, serviría para que Satán y todas sus huestes infernales dejara de ser un enemigo borroso y se convirtiera en una fuerza irrefrenable que prometía los peores horrores en este y en el otro mundo.

De ahí a que ese torrencial maligno pasara a tomar posesión de los cuerpos de los hombres (y de las mujeres, sobre todo) había naturalmente solo un paso. El miedo de la Iglesia a la herejía real y verdadera se metamorfosearía en el arquetipo del mal, en una febril construcción que obsesionaría durante toda la centuria  siguiente: las brujas demoníacas.

Por eso, no fue casualidad que en medio de ese creciente frenesí, el papa Sixto IV promulgara, en 1478, una bula en la cual se establecía el Santo Oficio; y que nueve años más tarde, los monjes dominicos Heinrich Kramer y Jacob Sprenger publicaran el célebre “Malleus Maleficarum”  (El martillo de las brujas), obra de consulta obligada para cualquier inquisidor que se considerara de respeto, y que versaba sobre la brujería, sus hechizos y las formas de detectar, enjuiciar y destruir a las brujas. Desde su año de aparición hasta 1669, el librito sumaría, según cálculos de Muchembled, 34 ediciones.

Así, y en concordancia con las peores visiones infernales, para el final del siglo XVI, la lumbre de las hogueras ya se había regado por buena parte de Europa.

El largo paréntesis demoníaco solo comenzaría a cerrarse hasta la segunda mitad del siglo XVII, no solo porque el dinamismo del comercio impulsaría una mayor prosperidad en el continente lo que reduciría en buena medida la visión pesimista de los siglos anteriores, sino también porque otras esferas (la filosofía, la ciencia, la medicina) empezarían a disputar la hegemonía de la Iglesia.

Bajo ese influjo, el Satán totalizador y ubicuo volvería a fragmentarse y a difuminarse lentamente de la vida pública, quedando en manos de las iglesias o de círculos especializados como los ocultistas, esotéricos, etc.

Sin embargo, en muchos rincones del mundo, el daño de esa construcción religioso cultural permanece como una mácula irremediable. Por eso no es extraño que de vez en cuando, como con el ejemplo del inicio, algunas buenas almas insistan en sacarlo a bailar a los espacios públicos.

El aquellarre, Francisco de Goya

Entonces, por un misterioso hilo que viaja siempre hacia el pasado, esas buenas personas se conectan, por ejemplo, con tipos que nos parecen hoy singulares como Guido d’ Arezzo, que en 1081, dejó plasmada en su “Micrologus de disciplina artis musicae” la sugerencia explícita de no conjugar, en la tonalidad de do, las notas fa y si, porque estas formaban el temido tritono, bautizado luego bajo el nombre de Diabolus in música (el diablo en la música).
O con los pobladores europeos del siglo XVI que pensaban que el Satanás (y no solo él sino los 7,409,127 demonios a las órdenes de 72 príncipes infernales, calculados por Jean Wier en su “De praestigiis daemonum”) podía adquirir cualquier forma, convertirse en animal, en mujer u hombre, ser tentador y horrible a la vez, convertir los minerales en oro, destruir cosechas, asesinar, volar por los cielos, reptar en el subsuelo, convertir los cuerpos decrépitos en jóvenes de nuevo, adivinar el futuro, engañar, crear ilusiones, entrar en los cadáveres sepultados en tierra no consagrada, esconderse no solo en toda clase de vicios e iniquidades como el alcoholismo, la usura o el sexo —¡por supuesto! Dentro o fuera del matrimonio—, sino que también en una inmensa lista de acciones cotidianas o anodinas como la caza, la danza, la moda o el halago.
Y claro que si Lucifer puede hacer todas esas cosas y colarse hasta en la música, pues con justa razón hay que temer de un cerro que lleve su nombre.

Así pues, estas buenas almas de Dios temen, en definitiva, a un ser que, como apuntaba el jesuita Juan Maldonado, en el siglo XVII, puede ejercer su poder solo sobre tres clases de cosas (y en sus palabras no había ninguna ironía): “los bienes del espíritu, los del cuerpo y los exteriores”. Poca cosa, vaya.
Si de ellos dependiera, hoy mismo sacaban de circulación todo lo relacionado al diablo. Incluso las mayores expresiones artísticas. Afortunadamente no es así y uno puede tomarles la palabra; aprovechar que ya lo sacaron a bailar, escribir con esa excusa un post largo como este, unirse a la fiesta y bailar en serio. Por eso es que propongo esta maligna lista de seis obras literarias. Seis, como la temida base que se repite tres veces en el “número de hombre” del que habla Juan en Apocalipsis 13-18.

Solo aclaro que las piezas de este listado no persiguen, a diferencia de los delirantes tratados de demonología de los siglos XV a XVII, ningún fin moralizador u objetivo didáctico sobre las acechanzas de Lucifer; escritos fascinantes, sin duda, pero más cercanos a la teología que a la literatura.

Lejos de eso, algunas de ellas, herederas directas del “Paraíso Perdido” (1667) de John Milton, el primer literato que acaso reivindicara la majestad del ángel caído, se lanzan sin miedo a las inmensidades celestes o a las tenebrosas regiones de la tierra en búsqueda de lo que consideran una fuerza revolucionaria y libertaria, la quintaesencia de la rebeldía. Otras lo dignifican, lo acicalan, lo domestican casi. Y otras más, incluso, lo reducen, aminorando su importancia, enclavándolo indistintamente entre ensoñaciones o neurosis de otros protagonistas, o lo alejan, dibujándolo como un ser indiferente a todas nuestras cotidianas miserias. Dicho eso, pase adelante.

1) “Los cantos de Maldoror” (1869), Conde de Lautréamont

Maldoror

Admitámoslo, este es quizás el texto más oscuro de esta lista. Se supone que la advertencia lanzada en apenas las primeras líneas de la obra debería de disuadirnos de continuar: “No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo algunos saborearán sin peligro ese fruto amargo. Por lo tanto, alma tímida, antes de adentrarte más por semejantes landas inexploradas, dirige hacia atrás tus pasos y no hacia delante. Escucha bien lo que te digo: dirige hacia atrás tus pasos y no hacia adelante…”

Pero no, uno va y continúa ingresando en la oscuridad, siguiendo esa voz, escuchando la diabólica imprecación de ese vampiro en abierta oposición a Dios. Un macabro himno que solo empezaría a cobrar valor a principios del siglo XX, cuando las vanguardias artísticas y sobre todo el surrealismo lo descubrirían.

2) “Las letanías de Satán” (1857), Charles Baudelaire

FleursDuMalUna de las más virulentas especies contenidas en el ramo de “Las flores del mal”, Las letanías de Satán dan cierre al capítulo denominado Revuelta, donde el poeta se enfrenta a la divinidad y pretende echarla abajo. Dentro de la tradición iniciada por  Milton y continuada por Hugo, Byron y Carducci, y luego por una serie de autores de los movimientos románticos y decadentistas, Baudelaire describe un demonio majestuoso en su belleza y magnánimo en su piedad. Va por eso su canto y su oración.

3) “Los versos satánicos” (1988), Salman Rushdie

SatanicVersesEn el inicio, Salman Rushdie creó un avión secuestrado que volaba entre Bombay y Londres y vio que era bueno.  En el segundo siguiente, cuando una bomba de los secuestradores lo hizo saltar en pedazos por los aires, Gibreel Farishta y Saladin Chamcha, abrazado el uno al otro, empezaron una demencial caída sobre las costas de Inglaterra. En el descenso, uno se transformaría en el arcángel Gabriel y el otro en Shaitan (nuestro mismo diablo cristiano en clave islámica). Desde ahí, sus pasados y presentes se imbricarían con otras historias formando un excepcional mosaico armado de luces y sombras, colores, texturas, voces, ciudades, desiertos, la inmensidad nocturna de la pampa, ecos borgianos, y en los trasfondos de todo ese portentoso caleidoscopio la imagen del profeta Mahoud (Mahoma para entendernos) recibiendo la revelación coránica de Gabriel. ¿Pero era realmente el arcángel? ¿O era el diablo que le había dictado aquellos versos? ¿O él mismo? Dudas simpáticas que le valieron a Rushdie una fatua de parte del ayatola Jomeini que lo condenaba a muerte.

4) “Allá abajo” (1891), Joris-Karl Huysmans

LaBasDos personajes, Durtal y Des Hermies, uno escritor (alter ego del mismo Huysmans) y el otro médico —escépticos ambos que aborrecen el fin de siglo que les ha tocado vivir— sirven de puerta de entrada para este libro.

En la obra, Durtal realiza una investigación para un libro, cuyo protagonista será Gilles de Rais, un antiguo mariscal francés del siglo XV que se lanzaría luego tras los arcanos de la alquimia y el satanismo y se convertiría en un asesino en serie. Entrado en esas profundidades, Durtal-Huysmans explora los círculos infernales de su propia época, hasta presenciar por medio de su amante una misa negra.

Hombre de grandes contrastes, Huysmans que al momento de escribir esta obra había repudiado el movimiento naturalista francés en el que había desfilado antes, daría otro portazo violento luego de esta su etapa por el decadentismo para reconvertirse al catolicismo.

Obras como El cementerio de Praga, de Umberto Eco, beben directamente de esta fuente, sobre todo de las descripciones de la oscura atmósfera del París del siglo XIX.

5) “Lo que el diablo me dijo” (1906), Giovanni Papini

Papini

Escritor, polemista y filósofo italiano, Papini despoja al diablo, en este pequeño relato,  de todo su angustioso aspecto de los siglos anteriores para presentarlo como un burgués bien vestido, educado y sensible. El demonio se presenta además como un ser más lejano, que pierde, la mayoría del tiempo, su interés en la humanidad. Aún así, en medio de su pedantería, ese pequeño Lucifer le revela al autor, en un rincón de Florencia, la clave de la caída y la pérdida del paraíso. El punto, argumenta Lucifer, fue haber comido solo una pequeña parte del fruto prohibido, cuando debimos haber comido absolutamente todos los frutos de ese árbol. De ahí su sugerente invitación a conquistar toda la sabiduría para transformarnos en dioses.

Bonus:  Esto no tiene nada que ver con el diablo pero es cierto. Para construir su clásico cuento “El otro”, Borges tomaría “prestado” de un cuento de Papini llamado “Dos imágenes en un estanque”, su estilo, su ritmo y sus elementos. Vale la pena leerlo.

6) “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1955), Gabriel García Márquez

GarciaMarquez

Un ángel caído es siempre un demonio. ¿O no? Esa ambigüedad es lo que vuelve a este cuento del Gabo una pieza interesante. Eso y la total abstracción del diablo-ángel, su indolencia, su postura como fuera de este mundo. Asistimos aquí a la antítesis del ángel caído de la exégesis cristiana. El lector siente conmoción al ver a ese ser recluido en un gallinero inmundo, empapado y asoleado, enfermo, exhibido como un vulgar monstruo de feria. Y una cierta simpatía cuando por fin alza vuelo y se convierte en un punto imaginario. Sí, exacto: imaginario.

PD: Si alguno, después de leer este post o alguna de las obras citadas, siente de pronto la influencia del Maligno, sírvase seguir una de las sugerencias que Lutero hacía en “Charlas de sobremesa”.

“Es muy difícil conocer a Satanás en las luchas de conciencia, porque se transmuta en ángel de luz y en la persona de Dios; pero, después que se le reconoce, puedo decir con la mayor facilidad: ‘(Satanás) chúpame el culo, etc.’ ”

Si al padre de la Reforma le servía, por qué no habría de servir hoy.