Los libros salvadoreños de 2019 que leí en 2019

Ernesto Mejía/ @netomejia08

El barbero de la villa, Víctor Mata
Una novela contra la violencia machista

El barbero de la villa, de Víctor Mata, tiene el gran mérito de abordar temas tremendamente actuales: la misoginia, el incesto, la violencia machista en sus múltiples formas, las relaciones homosexuales, la hipocresía social.

Ambientada en un villorrio imaginario, que podría ser casi cualquier ciudad del occidente de El Salvador, la novela, ganadora del premio Hugo Lindo 2018, de la Universidad José Matías Delgado,  relata la historia de don Luis Josefo, un hombre viudo y acomodado, de avanzada edad, que carcomido por la soledad, busca una mujer con la cual casarse y pasar los últimos años de su vida.

Alentado por el barbero del pueblo, fija sus ojos en Lili, una joven en sus 20, hija única de un matrimonio acosado por una espantosa deuda que mantiene con don Torcuato, el acaudalado y corrupto empresario local que construye casas para venderlas a plazo.

Luego de hablar con sus padres y obtener permiso para cortejarla, don Luis Josefo y Lili arreglan un matrimonio de conveniencia que, de forma tácita, le permite al viejo sortear la soledad y a la joven obtener los recursos suficientes para salvar la complicada situación de sus progenitores.

Sin embargo, Lili, que solo ha aceptado aquel trato por las presiones de sus padres, esconde bajo su apariencia de esposa recta y piadosa joven de misa diaria, sus verdaderos sentimientos: su pasión amorosa por Rosa, la atormentada hija de don Torcuato con quien ha mantenido desde su adolescencia una relación lésbica.

A partir de ahí, Mata construye con una prosa ágil y simple una historia truculenta de maltratos, violaciones, chantajes, venganzas y asesinatos  que retrata la violencia diaria del país, y con especial énfasis aquella que suele ensañarse contra las mujeres.

El barbero de la villa es una novela  que asume el riesgo de medirse a temas complejos; algo que resuelve con bastante solvencia, salvo aquí y allá con ciertos diálogos, situaciones y personajes que resultan demasiado caricaturescos.

Con todo, la obra se alza como un interesante alegato contra la violencia machista.


Ansiedad, Julio Argüello
El rostro desesperado de la pobreza

Ansiedad es una novela corta que bien podría ser un cuento. Su autor, Julio Argüello, narra en sus páginas un drama de pobreza, delincuencia y violencia muy parecido al que viven en carne propia millones de centroamericanos, sobre todo aquellos que pueblan el Triángulo Norte del istmo.

Angustiado por las numerosas deudas y el costoso tratamiento médico de su hija de tres años, el cual consume buena parte de sus limitados ingresos, Walter, un empleado de un centro de llamadas, se ve orillado a aceptar un turbio negocio que le propone su vecino, Gerson.

Para Walter que, recién ha debido enfrentarse a un pandillero que trató de asaltarlo, el encargo, en principio, le parece fácil. Su único trabajo consistiría en manejar de noche hasta un determinado punto de una carretera, donde Gerson con otro hombre interceptarían un camión al que pretenden robar. Al regreso, si todo sale como planeado, recibiría su paga.

Las cosas obviamente no son tan sencillas y en el camino comienzan a torcerse. Si bien Walter logra milagrosamente -de forma inverosímil casi- salir bien librado de la situación, el peligro constante que acecha las calles de la ciudad y somete a sus habitantes saldrá también a su encuentro y no lo dejará indemne.

Una historia cruda, como cruda es la realidad de los países del área, que podría, incluso, haber revestido una mayor fuerza de no ser por ciertos puntos flacos: unos personajes no siempre bien dibujados, algunos giros que resultan difíciles de creer y el tono moralizador de sus últimas páginas.


Alejandro Ayalá, ¡Con las faldas bien puestas!
El retrato de una mujer valiente

Alejandro Ayalá, seudónimo de Douglas Alejandro Tobar, realiza en su primera novela ¡Con las faldas bien puestas! un loable ejercicio de rescate de la memoria histórica al tratar de acercar al gran público la figura de la mítica defensora de los derechos de las mujeres, Prudencia Ayala.

Narrada en primera persona, asumiendo la voz de Ayala, la obra guía al lector a través de la agitada vida de esa especie de primera activista feminista salvadoreña: desde su nacimiento, en Sonzacate, en 1885, y las apretadas condiciones económicas de su infancia, pasando por su mudanza a Santa Ana, su creciente fama de vidente y su acercamiento al esoterismo, lo que le granjeó el mote de la Sibila santaneca, hasta su trayectoria periodística, sus encarcelamientos y, desde luego, su postulación, en 1930, como candidata a la presidencia de la República, la primera mujer en hacerlo en Latinoamérica, en un tiempo en que las mujeres no tenían ni siquiera el derecho a voto.

Aunque en la recta final, desde el momento del rechazo oficial de la candidatura de Ayala hasta el año de su muerte, en 1936, la obra cae en un bache donde la figura del personaje principal llega incluso a difuminarse por completo en  detrimento de los sucesos del 32 y de una cansina sucesión de juicios de valor, en términos generales ¡Con las faldas bien puestas! aborda con el debido rigor histórico la trayectoria de una mujer valiente que desafió todos los convencionalismos de su época.

Es una lástima, sin embargo, que su edición esté tan poco cuidada y las páginas de la novela abunden en errores ortográficos, un mal uso de los signos de puntuación y un inadecuado empleo de los tiempos verbales, entre otras faltas, que hacen trabajosa por ratos su lectura.


De los problemas de enamorarse, Ana Escoto
Como el enamoramiento mismo

De la colección de 24 cuentos cortos que componen De los problemas de enamorarse, de Ana Escoto, acaso lo más destacado sea la voz de la narradora. Una voz saltarina; juguetona, a veces; melancólica, otras; jodiona también que evoluciona, se transforma y vibra en función de las situaciones que retrata y de las muy particulares relaciones de pareja que aparecen en cada una de sus historias.

Porque como si de un bestiario se tratara, por sus páginas desfilan toda suerte de especímenes masculinos: hombres con bonita letra, músicos con nombres rusos, daltónicos, que ríen, que tienen ojos grandes o la verga rara, que cantan mientras cocinan y con los cuales la narradora tiene encuentros y desencuentros, complicidades, embelesos, embrollos, despedidas y todas esas vueltas y vericuetos que suelen venir con el enamoramiento.

Pero a pesar del torbellino de emociones que muchos de ellos desatan en la narradora, que es también la protagonista, los hombres de esas páginas no dejan de dar la impresión de ser solo unos actores secundarios, parte del decorado de una sucesión de escenas donde lo verdaderamente importante es esa voz femenina que reivindica su sexualidad y su deseo, que se divierte incluso con las inseguridades de sus contrapartes masculinas y que, más allá de sus propios dolores o miedos, deja siempre patente su voluntad de irse o permanecer.

De los problemas de enamorarse se convierte así en una entretenida aproximación a esa usualmente efímera fase posterior al flechazo inicial, una aproximación hecha desde la sensible y a la vez punzante mirada de una narradora que conduce al lector por las subidas y bajadas de una especie de montaña rusa. Como el enamoramiento mismo.

Fantomas, el primer gran asesino múltiple de la literatura

Ernesto Mejía / @netomejia08

Mindhunter, la popular serie de Netflix, dirigida entre otros por David Fincher, presenta el momento en que el ahora archiconocido término “asesino en serie” ve la luz, como un chispazo surgido en medio de una lluvia de ideas.

En ese instante, recreado en el capítulo 9 de la primera temporada, los cuatro integrantes de la recién fundada Unidad de Ciencias del Comportamiento del FBI, reunidos en el sótano que les ha sido asignado en el edificio de la agencia federal, en Quantico, Virginia, buscan una etiqueta para hacer una separación entre asesinos que, a su juicio, muestran un patrón criminal diferente.

“Necesitamos una terminología para distinguir a (Ed) Kemper de (Richard) Speck”, exclama la doctora Wendy Carr,  un personaje basado en la investigadora de la vida real Ann Burgess.

Comienza entonces un breve intercambio de impresiones hasta que Bill Tench, que está basado a su vez en el agente Robert Ressler, asegura:  “… pienso que asesino en secuencia está mal para alguien como Kemper. Se siente demasiado cadencioso.

“Debe sentirse como una historia larga, continuamente actualizada”, interviene Holden Ford (John Douglas, en la realidad).

“Una serie de asesinatos”, agrega Tench/Ressler. Y finaliza preguntando: “¿Un asesino en serie?”

“Eso está mejor”, concluye Carr/Burgess.

Sin embargo, de acuerdo con sus memorias, retomadas en parte por el libro “Sons of Cain”, del historiador Peter Vronsky, Ressler recuerda el momento en que el término le vino a la mente como una revelación todavía mucho más íntima.

El agente se encontraba dando unas conferencias en una academia de Policía, en Inglaterra, en 1974, cuando escuchó la descripción de  unos crímenes que parecían ocurrir en series.

Según Vronsky, a Ressler aquello le recordó el término que se usaba en el cine en las décadas de los 30 y los 40 para designar a las películas cortas y en episodios que se proyectaban los sábados por la tarde: “aventuras en serie”.

Atraído por aquellos finales inconclusos, el público se volcaba en masa, semana tras semana, a los cines ya que en lugar de encontrar en ellos una conclusión satisfactoria, estos incrementaban la tensión en la audiencia.

“Del mismo modo, Ressler pensó, después de cada homicidio, los asesinos en serie experimentan la tensión de un final en suspenso y el deseo de cometer un asesinato mucho más perfecto que el anterior, uno que esté más cerca de su fantasía. En lugar de sentirse satisfechos cuando matan, los asesinos en serie se sienten obligados a repetir sus asesinatos en un ciclo, un patrón de asesinatos parecido a los finales en suspenso de las películas en serie.  ‘Asesinatos en serie’, Ressler argumenta, era un término muy apropiado para los compulsivos homicidios múltiples con los que creía estar tratando”, escribe Vronsky.

Más allá de cómo haya sucedido, y aunque el término ya había sido empleado antes por otras personas en épocas anteriores, hoy parece haber un consenso en indicar que fue Ressler el primero en utilizarlo en su acepción moderna y en popularizarlo entre las fuerzas policiales en Estados Unidos, desde donde dio, por supuesto, el salto hacia la cultura de masas.

Su definición aún así ha sido esquiva y ha variado en múltiples ocasiones en función de los autores y de los expertos que han abordado el tema. Al punto que el FBI debió celebrar, en 2005, en San Antonio, Texas, el denominado Simposio sobre Asesinos en Serie, un esfuerzo multidisciplinario que buscaba llegar a un consenso, tanto sobre la definición, como sobre los conocimientos que se habían adquirido en la materia.

Desde entonces, por encima de las motivaciones de los perpetradores, que pueden ser variadísimas, la agencia federal define a dichos homicidios únicamente como “El asesinato de dos o más víctimas por el mismo o los mismos criminales en eventos separados”.

Algo que los distingue, por ejemplo, de los asesinos relámpago (spree killers), que si bien cometen también múltiples homicidios, estos son realizados en períodos muy cortos de tiempo (a veces horas), y de los asesinos en masa, que los cometen en una sola acción aislada y en un solo lugar.

Ya sea por su actuar retorcido o por los intrincados patrones que utilizan para cometer sus homicidios, ningún otro tipo de criminal ha despertado tanta curiosidad entre el gran público, en las últimas cuatro décadas,  como los asesinos seriales. Una extraña fascinación que se ha traducido en infinidad de películas, series y libros que han abundado en la vida y obra de criminales reales o ficticios.

Obviamente que la existencia de ese tipo de homicidas se remonta a mucho antes de que hubiera un término específico para designarlos y a que el mismo se masificara.

Así, si bien el primer asesino en serie de la historia del que se tiene registro parece haber sido Gilles de Rais, un noble y militar francés del siglo XV que mató a al menos un centenar de jóvenes, el primero en volverse realmente un fenómeno mediático fue, sin duda, Jack El Destripador, un asesino nunca identificado que asoló las calles de Londres, en 1888.

Mientras que en la ficción, por su parte, esa dudosa distinción recaería sobre Fantomas, que aunque no del todo puro, pues muchos de sus crímenes lo acercan al asesinato en masa, sería el primer homicida en serie de la literatura. O por lo menos su primer gran antecedente.

Creado en 1911, por los franceses Marcel Allain y Pierre Souvestre, Fantomas representa un paso de transición entre los antagonistas de la novela gótica y los villanos modernos. Es decir, el giro de un momento en el que la maldad deja de representarse en seres sobrenaturales para materializarse en personajes de carne y hueso.

Cierto es que con anterioridad ya habían existido célebres criminales literarios que habían anunciado dicha transformación (Rocambole, de Ponson du Terrail; Arsenio Lupin, de Maurice Leblanc; Zigomar, de Léon Sazie) pero hasta entonces ninguno había sido tan despiadado ni sanguinario como él.

Solo en el primer libro, de los muchos que componen su extendidísima saga, Fantomas asesina a cinco  personas; y de las más variadas maneras: degollando a una víctima, asestándole un golpe con un martillo a otra y luego estrangulándola, hundiéndole un cuchillo en la nuca a un tercero, etc. Y aunque no muy claro, se deja entrever que es también el causante del naufragio del Lancaster, un barco con 150 pasajeros a bordo que estalla en altamar. Algo que, por lo demás, va en sintonía con otros de sus posteriores asesinatos en masa, como el que comete en el libro octavo (La hija de Fantomas) donde inocula los gérmenes de la peste a unas ratas a bordo del buque British Queen y luego admira cómo los 500 viajeros sucumben ante la plaga.

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Cuál es la verdadera identidad de este homicida es todo un misterio, toda vez que para cometer sus crímenes asume las más variadas personalidades: vagabundo, noble, hombre de negocios, camarero. De hecho,  ante la imposibilidad de reconocer los verdaderos rasgos de esa amenaza siempre latente, los demás personajes se limitan a llamarlo solo por motes que dan cuenta del terror que inspira: “El inatrapable”, “El maestro del horror”, “El rey del espanto”, “El verdugo” o “El emperador del crimen”.

Aunque en algunas de las novelas, se refiere que Fantomas es un archiduque alemán de nombre Juan North, en la primera obra se le identifica simplemente como Gurn, un antiguo sargento de artillería que participó en la Guerra de los Boers en Sudáfrica, y quien luego de recorrer mundo termina involucrándose en una relación adúltera con la aristócrata inglesa lady Maud Beltham, esposa de Lord Beltham, su superior durante la guerra y, a la postre, una de sus tantas víctimas.

Si su identidad es un misterio, sus motivaciones son igualmente nebulosas. En la mayoría de ocasiones, Fantomas parece movido por la codicia, en otras por la venganza. Y en otras más por la gratuidad o el temor de ser descubierto.

De este criminal, del cual no se da nunca una descripción física precisa, sobresalen más bien sus rasgos sicológicos o de personalidad: su astucia; su refinamiento; su carisma; su frialdad; su falta de arrepentimiento; su desdén por la ley y la moral; su sadismo, propio de un sociópata; su regocijo ante sus asesinatos.

En el capítulo vigésimo sexto de la primera novela, por ejemplo, luego de abordar un tren en movimiento y lanzar por la ventana, a las vías del ferrocarril que viajan en sentido contrario, a un hombre que poseía una prueba que podía inculparlo, se congratula:

“¡Pardiez! ¡Bien había dicho yo que el buen hombre no perdería su tren! Dentro de cinco minutos lo alcanzará; dentro de cinco minutos, maletas, cadáver y toda la barahúnda serán aplastados, ¡lo que viene a pedir de boca!”

A pesar de esa violencia y esa crueldad hasta entonces inéditas o quizás a causa de estas, Fantomas cultivaría un éxito inmediato en todos los estratos de la sociedad francesa. Tan es así que Fayard, el editor de Souvestre y Allain, les impondría un contrato brutal. Entre 1911 y 1913, los escritores coproducirían un total de 32 novelas, a razón de más de una por mes.

Aún más, la irrefrenable popularidad del personaje, alimentada también por la película en serie rodada por esos años por Louis Feuillade, haría incluso que Allain escribiera en solitario otros 12 volúmenes adicionales tras la muerte de Souvestre, en 1914.

Para cuando Allain falleció, en 1969, Fantomas no solo había recibido el aplauso generalizado de poetas y artistas, sino que había ejercido una innegable influencia en infinidad de villanos desde los antagonistas de las revistas pulp estadounidenses y los cómics, hasta los enemigos de James Bond, y había allanado el camino para el surgimiento de los más sofisticados asesinos en serie de la ficción como Hannibal Lecter, John Doe, de la película Seven, o Dexter.

Quizás, al final, la sorprendente fascinación popular que en su tiempo provocó el personaje creado por Allain y Souvestre, más allá de su dudosa calidad literaria, haya radicado en el reconocimiento explícito de que el mal es ubicuo y podía residir en un personaje humano, tan humano como cualquiera de los cientos de miles de lectores que periódicamente compraban las novelas.  Y, por supuesto, en el miedo que esa idea generaba.

No en vano las primeras líneas de la monumental obra de los dos escritores galos rezan así:

– ¡Fantomas!

– ¿Qué dice usted?

– Digo … Fantomas.

– ¿Qué significa eso?

– ¡Nada … y todo!

– Pero ¿quién es?

– ¡Nadie … y, sin embargo, alguien!

– En fin, ¿qué hace ese alguien?

– ¡Miedo!

Moronga, un envejecimiento marcado por la violencia y el desarraigo

 

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Ernesto Mejía / @netomejia08

21 años han pasado desde que el machacón monólogo de Edgardo Vega, el infame protagonista de El asco, irrumpiera como una soberana trompada en la escena literaria de El Salvador.

De aquella rabia, rastreable también en otras obras de la producción más temprana de Horacio Castellanos Moya, poco queda ya en Moronga (2018), su más reciente novela.

Transcurridas más de dos décadas, los nuevos personajes del literato salvadoreño aparecen definidos no solo por otras emociones y estados de ánimo, sino que enfrentados a contradicciones internas cada vez más complejas, lo que los vuelve, sin duda, más profundos y más interesantes.

“Es cierto, los personajes han envejecido. Y en la medida en que han envejecido, han perdido un poco de rabia y han ganado más pesimismo. Y en la medida en que han ganado más pesimismo y se han alejado, tienen mayores problemas de identidad, de pertenencia, de definición de sí mismos y una relación más conflictiva con el país. Sobre todo con su memoria del país”, admite el novelista.

Así, los dos grandes protagonistas de Moronga, ambientada en 2010, en la ficticia ciudad universitaria de Merlow City, Wisconsin, Estados Unidos, son seres cruzados por profundas culpas y miedos; personajes desterrados, perseguidos por terribles recuerdos, que han huido o han sido expulsados de su país de origen pero que tampoco han logrado adaptarse a la nueva sociedad en la que han desembarcado ni a la ética calvinista que la rige.

Quizás no haya mejor manera de sintetizar esa inadaptación como cuando uno de los personajes de la novela exclama:

“.. a mis casi cincuenta años estaba íngrimo en un pueblo perdido del Medio Oeste, vaya miseria mía, como palmera enana en la estepa del norte…”

Enmarcado en esas descarnadas diferencias culturales, que inevitablemente hacen pensar en Max Weber, el primero en aparecer es José Zeledón, un exguerrillero salvadoreño que, desde hace aproximadamente una década, lleva una vida discreta en Estados Unidos, donde se ha amparado al estatus de protección temporal (TPS, por sus siglas en inglés).

Frío y reservado, Zeledón se muda de Texas a Merlow City, donde encuentra un trabajo como conductor de un autobús escolar y hasta donde lo persigue, como no podía ser de otra manera, la culpa derivada de las maldades cometidas durante la guerra civil; una culpa que trata de anestesiar por medio del silencio y un compulsivo consumo de series de televisión.

En esa ciudad, en la que pronto entrará en contacto con un antiguo compañero de armas, ligado ahora a un cartel mexicano de la droga, Zeledón coincidirá con otro salvadoreño, Erasmo Aragón, un periodista y profesor universitario, paranoico, dicharachero y medio charlatán que estudia los cables desclasificados de la CIA sobre el poeta Roque Dalton.

Echando mano de una depurada técnica donde sobresale el uso de un estilo ágil, cortante, telegráfico, incluso a ratos, para construir la voz de Zeledón; y el de uno febril, verboso y atropellado para la de Aragón, Castellanos Moya entreteje el inevitable cruce de esas dos existencias con el hilo de la violencia.

Por ello, la tercera ventana que cierra la estructura tríptica del libro se presenta bajo la forma de un expediente judicial, un documento que remite a El Salvador, claro, (tema querido como el que más por el novelista), pero también al Triángulo Norte de Centroamérica, devorado por las nuevas dinámicas de esa bestia ancestral: las pandillas, el narcotráfico, el sicariato.

Dice Castellanos Moya, retomando una idea de Octavio Paz, que el escritor necesita de una herida que le permita seguir escribiendo. En su caso, Esa herida que no ha cicatrizado, a lo largo de más de 20 años, ha sido El Salvador.

“Cuando acabe la violencia en El Salvador yo ya no voy a escribir más de eso. Pero la violencia es nuestra. La literatura no puede decir que el salvadoreño es como un sueco o un suizo. La literatura refleja el mundo del que sale. Pero tiene un pie en el suelo. Y eso es la realidad en la que estamos”, refiere.

Pero Moronga es más que violencia y desarraigo; es también una crítica apenas velada contra la hipócrita moral estadounidense, el encuadramiento de la vida de sus ciudadanos y contra una vigilancia electrónica y tecnológica que se ha vuelto cada vez más intrusiva.

Todo empacado bajo el distintivo sello de la casa: la provocación. Piénsese sino en el título: Moronga, la morcilla para los hablantes de fuera de la región; una palabra polisémica, con obvias connotaciones sexuales, que, desde su literalidad (una salchicha de sangre de cerdo), alude también a los rasgos físicos de un personaje clave en el desarrollo de la historia y, por tanto, a su apodo, pero también a la cultura de sangre y violencia de los países del norte de Centroamérica.

Una mezcla de ingredientes que ayudan a Castellanos Moya a firmar, casi sin asomo de duda, una de sus mejores novelas hasta la fecha.

Jaime Suárez Quemain, la poesía truncada

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Ernesto Mejía / @netomejia08

Como parte de una agenda de eventos artístico-culturales, iniciada en enero pasado, el Club Social La Dalia proyectará este viernes el cortometraje canadiense “Las calles de San Salvador” (1992), de Pierre Marier y Víctor Regalado, y producido por el cineasta quebequense, Sylvain L’Espérance.

Aunque el filme es una obra sin mayor estructura narrativa que, como su nombre lo indica, se limita prácticamente a ser una sucesión de tomas de las calles de la capital, este tiene dos méritos fundamentales: el primero es el de retratar la ciudad en ese momento exacto del inicio de la posguerra,  y el segundo, no menos importante, salvar del olvido la calidad literaria del poeta y periodista salvadoreño, Jaime Suárez Quemain. El título del cortometraje es, de hecho, una alusión directa a uno de sus poemas.

Tomando en cuenta que el terrible y trágico final de Suárez Quemain no solo cortó de tajo la evolución de sus letras, sino que corrió un injusto velo de olvido sobre su obra poética, este no es, pues, un valor  menor. A este poeta se le conoce poco hoy y es casi seguro que a las nuevas generaciones su nombre no les diga nada. Y, sin embargo, al momento de su asesinato, en 1980, sus escritos habían alcanzado ya un nivel sobresaliente.

Nacido en 1949, Suárez Quemain, hijo del campeón de boxeo Alex C. Suárez, destacaría desde muy temprano en el panorama de las letras salvadoreñas, ganando algunos premios en certámenes estudiantiles a inicios de la década de los 70. En concordancia con esas inquietudes literarias, el joven ayudaría a dar vida, en ese mismo decenio, al célebre grupo La Cebolla Púrpura, por donde desfilarían escritores como: Rigoberto Góngora, David Hernández, Jorge Morazán, Alfonso Hernández, Mauricio Vallejo, Humberto Palma, los hermanos Geovani y Marvin Galeas, y José María Cuellar, muchos de ellos asesinados o muertos durante la guerra civil.

Junto a su actividad como literato, y después de haber laborado en el Ministerio de Educación y en agencias de publicidad, Suárez Quemain se haría un nombre también como jefe de redacción del periódico La Crónica del Pueblo, desde donde criticaría abiertamente las violaciones a los derechos humanos de los dos últimos gobiernos militares del país.

Sería justamente esa actividad la que le costaría la vida. Luego de recibir amenazas y sufrir algunos atentados en el periódico, de los cuales saldría ileso, el 11 de julio de 1980, mientras conversaba en el interior del café Bella Nápoles, con su amigo César Najarro, un fotógrafo que también había trabajado en La Crónica, unos hombres vestidos de civil entrarían a apresarlos y se los llevarían.

Los cuerpos de ambos, con evidentes signos de tortura y cercenados, serían encontrados al día siguiente en el municipio de Antiguo Cuscatlán.

Su muerte, al igual que lo que ocurriría con muchos otros poetas de su generación asesinados por agentes del Estado o por fuerzas paramilitares: Lil Milagro Ramírez, Nelson Brizuela, Delfina Góchez Fernández, por mencionar algunos, dejaría buena parte de su obra inédita o dispersa en periódicos y revistas, y truncaría lo que parecía una prometedora carrera literaria.

La cruenta persecución de esa generación, privaría, además, al país de una importante camada de escritores y dejaría, por tanto, un hueco irreparable en las letras nacionales.

En una entrevista con la desaparecida Revista Dominical, de La Prensa Gráfica, el miembro de la Generación Comprometida, José Roberto Cea, recordaba que el asesinato de Suárez Quemain imprimiría una huella de miedo tan profunda en el colectivo de escritores, que la cultura de los cafés literarios en el centro de la ciudad, esa costumbre iniciada aquí en la década de los 50 y que reunía en alegres y extendidas tertulias a los más variados intelectuales, también se diluiría en el país. “Después de la desaparición de Suárez Quemain, ya no podíamos ir a los cafés, la situación era muy difícil”, rememoraba Cea.

El Salvador entraba en su noche más oscura. Y en esa vorágine acabarían prácticamente por perderse los versos de Suárez Quemain.

Puede que, como otros poetas han indicado antes, su poesía fuera poco elaborada, pero en los escritos del autor, disponibles aquí y allá, se trasluce esa potencia combativa y honesta, una fuerza visceral directa y punzante que lo mismo es capaz de enternecer que de exaltar y no deja a ningún lector indiferente.

Como incómodo espectador y protagonista de su tiempo, los versos limpios y claros de Súarez Quemain, que a ratos recuerdan a los de sus hermanos mayores consolidados en la Generación Comprometida, retratan una época amarga donde sobrevuela, sin embargo, la esperanza de un futuro más promisorio.

Por eso, y por la ofrenda de su vida, sus poemas no deberían de ser olvidados.

 

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Quiero de ti un testigo lúcido (fragmento)

Con el tiempo

desde la escuela tratarán de “educarte”

-es decir: domesticarte-

por suerte hay medios para evitar la trampa.

Te dirán que el mundo

se divide entre vivos y tontos.

Nada más falso, niño mío.

En el hombre sólo hay dos alternativas:

es libre o no lo es.

Con esto quiero decir

que eres tú quién decide.

Es tan sucio el que pone las cadenas

como el que las acepta como algo sin remedio.

Cuando asistas a la universidad

ten presente

que manos de albañiles la construyeron,

que detrás de cada libro

hay manos de tipógrafos que, aunque no te conocen,

piensan en tí en cada letra que colocan,

que detrás de una regla de cálculo,

de una probeta

y hasta del lápiz que ocupes: hay manos obreras.

No los defraudes volviéndoles la espalda.

Si algún día te toca

anteponerle a tu nombre

la palabra “doctor” o “licenciado”

que no sea para estar en alianza con el gángster.

 

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Las calles de San Salvador

Las calles de San Salvador jamás serán desmemoriadas,
saben contar sus muertos
y las sombras para siempre pegadas al asfalto
todo lo televisan y lo archivan
con las fechas exactas y sus gritos,
con los cuadernos en busca de sus dueños,
con el hambre asfixiada por las tanquetas,
con la incertidumbre del próximo cateo,
con la consigna que se quedó en proyecto,
con el verde muerte de los fanáticos del orden,
con la rabia secreta de un spray clandestino,
con los huesos de sus transeúntes.
Las calles de San Salvador sí que recuerdan sus balazos
y los nombres completos de sus víctimas,
con una memoria de elefante
saben llevar sus estadísticas: el nombre y el lugar,
la angustia y el motivo,
la irracionalidad de los que mandan
y hasta el último grito de los muertos.
De todas sus paredes se desprenden mensajes
que llenan la ciudad de rebeldía
que se meten en todos los hogares
formando un ventarrón de esperanzas libertarias.
Las calles de San Salvador jamás serán desmemoriadas
porque un día hablarán serenamente justicieras,
una por una hablarán
y no habrá quien eluda sus miradas
Espontáneas
Se ofrecerán para servir de paredones
no en plan de venganza
sino para limpiar con justicia obrera
el terreno donde construiremos el mañana.

 

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Un round a tu recuerdo

 

Siempre me opuse a caminar

con tu estatura en el ojal de la camisa

—simple cuestión de orgullo.

De allí proviene el hecho

de entregarte tan tarde este poema,

por lo que pasa a ser

algo así como un telegrama rezagado.

La verdad es

que de momento

se me vino a los ojos tu palabra,

llena de la humildad

que cubría el eco de tu nombre.

Vino así,

no sé cómo,

sin llamar a la puerta,

simplemente

tomó mi dolor entre sus brazos

y me llevó hasta la vieja casa,

al canapé donde solías hacer la siesta

y fumabas tu tristeza.

Eran los días en que clinchabas tu presencia

con el rostro de un niño que tenía

doce años jugando entre otras manos,

y contabas tus hazañas en el ring del mundial

cuando el boxeo era boxeo

y no una exhibición amanerada.

Ahora, viejo,

las cosas han cambiado.

Ya quedó atrás el muchachito

que contempló tu muerte;

la vida me hace madurar a bofetadas.

Pero no creás

que doy con los dientes en el polvo;

como vos

pienso que es permitido doblarse

pero no partirse.

Y ahí voy, caminando,

finteándole a la vida su amargura,

cuidándome de los golpes a los bajos, tratando

de terminar en pie este largo round.

Aunque a veces, te confieso,

he llegado a flaquear,

a quedar groggy

y querer tramitar un suicidio voluntario.

Pero basta un vistazo a tu retrato

y ya no hay vuelta de hoja:

sé que dejaste tu punch sobre mi verso,

y jab a jab

iré elevando mi nombre hasta tu nombre.

Viejo,

tengo una deuda contigo…

me querías ingeniero

y te salí poeta,

porque no es cosa de ir por allí

soportando un disfraz que desentona.

Con vos pasó lo mismo,

te querían curita

y saliste campeón de box ¡Y qué campeón, carajo!

Perdoná que te quite “tu tiempo”,

pero a veces,

cuando estoy tan solteramente solo

y me urge hablar con alguien,

se me viene a los ojos tu palabra.

 

La caída de Alberto

 

Ernesto Mejía / @netomejia08

En su oído resonó una detonación, áspera, seca, y tuvo la repentina sensación de que algo se había quebrado dentro de él, como si su conciencia se desplomara en una lenta implosión, en una caída hacia un vacío interno e insondable.

Recordó, aunque ya no sabía si ese era el verbo correcto, la luz de una vieja mañana mecida por la brisa de diciembre, la verja de una casa desde donde se veía una calle y a cada lado de la entrada de esa casa de muros bajos, un sauce y un nudoso almendro. Visualizó un tiempo, otro tiempo,  de largos días agitados y convulsos. Una muchedumbre en desbandada, una plaza  vacía, un tiroteo, algunas explosiones, las campanas de una iglesia tocando a rebato, su propio cuerpo tirado sobre una acera de esa ciudad, de ese país que empezaba a transitar su penoso camino de sangre y fuego.

Se hizo de noche. Y a esa noche le sobrevino un alba. En medio de ese brutal despertar, despojado ya de su más temprana inocencia, le llegó el rumor de un día triste de lluvia, vio a un grupo de estudiantes pintando acuarelas grises y lechosas; un barquito de papel flotando en la corriente de un canal, y, luego, justo antes de que el barquito entre remolinos desapareciera por un resumidero, el lento correr del agua le trajo un cúmulo de imágenes que lo arrobaron: un riachuelo cerca de la costa, la centenaria majestuosidad de un bosque nebuloso, una parvada de pericos volando hacia el ocaso, cientos de golondrinas posadas sobre los cables del tendido eléctrico, los vetustos almacenes de la ciudad, una cafetería olvidada que servía los mejores relámpagos del mundo o eso creía, el cansado vendedor de barquillos con su carga al hombro,  las alegres bolsas de botellitas —esos coloreados trozos de azúcar cristalizada— el dulce de chilacayote y las manzanas caramelizadas, la elefanta, los monos y el león del zoológico, una cesta de chibolas y un capirucho, un aro hula hula que giraba, giraba y giraba.

Ah, la vasta colección de discos, aquella aguja dando vueltas sin parar, yendo de un surco a otro, liberando en cada arada una portentosa sucesión de sonidos. Sentado sobre el piso pudo verse ahora deslizando con la punta del índice las fundas de aquellos elepés esmeradamente depositados en unos anaqueles de madera: el All n’All de Earth, Wind and Fire; el High Energy, de The Supremes; el Midnight Love, de Marvin Gaye; el Off The Wall, de Michael Jackson; el Abraxas de Santana; el Siembra y el Canciones del solar de los aburridos de Colón y Blades;  El Works (I y II) de Emerson Lake & Palmer; el Rumours, de Fleetwood Mac; el Book of Dreams, de Steve Miller Band; El Fragile y el Close to the Edge, de Yes; el Long John Silver, de Jefferson Airplane;  el A New World Record, de ELO;  el Breakfast in America, de Supertramp; el News of the World de Queen; el It’s only Rock and Roll y el Love you Live de los Stones; el álbum blanco de los Beatles.

Al pasar la aguja rasgando la tercera pista del Houses of The Holy, y alzarse la voz de Robert Plant, clara y despreocupada, cantando esa alegre invitación para hacerse al camino, se sorprendió pasando las hojas de un añoso libro de las Ediciones Minotauro. La novela narraba una historia de un tiempo remoto, el inicio de un viaje, en una hermosa mañana poco antes de la llegada del mes de mayo. La expedición recorría caminos que cruzaban valles y colinas. Y a lo largo de esa ruta que iba haciéndose cada vez más tenebrosa, lo atrapaba la creciente figura de aquel hechicero de sombrero azul y capa gris que fumaba una pipa y lanzaba anillos de humo al aire.

Cuando levantaba la vista de las páginas, veía a través de unas ventanas las cortezas verdes y granates de unos eucaliptos, y, alrededor suyo, ordenados en anchas estanterías, los lomos de unos libros que lo pondrían sobre la pista de la amplitud del mundo: Astérix, Tintin, Iznogud, Lucky Luke, Corto Maltese y Spirou y Fantasio, pero también El castillo de los Cárpatos, Cuentos de cipotes, La aguja hueca, Colmillo blanco y la Isla del tesoro.  Y en estantes más apartados, reservados para un público mayor, aquellos otros tomos que hojeaba a hurtadillas desperezando las primeras cosquillas del deseo:  La bicicleta azul, de Régine Desforges; El click, de Milo Manara; Barbarella, de Jean-Claude Forest.

Ese regusto de lo prohibido, tardes entre revistas y precipitadas bocanadas azules. Y luego, pasado el tiempo, las escapadas para acercarse de un paso trémulo y vacilante hasta la firmeza y la humedad de aquel cuerpo recién descubierto que se entregaba en la oscuridad, no sin ciertos reparos, al suyo.

¿Fue para entonces —cuando sonó la amarga hora de los desengaños— cuando empezó a sentir aquella confusa mezcla de amor y menosprecio por aquella ciudad desfigurada por las penurias de los años de la guerra? Esa ciudad pequeña, sucia, enmarañada, violenta y agobiante; alambrada y amurallada; desprovista de aceras; arañado su cielo por feos postes y cables; huérfana de referentes;  gran bazar a cielo abierto; rota, mil veces rota, y aburrida.

Y a pesar de todo había algo en aquellos días de aparente reconciliación, cuando volvían los exiliados y los guerrilleros,  y en los años que les seguirían, que la hacía vibrar, moverse a un ritmo diferente del que le había visto hasta entonces. Recobró la imagen entrañable de unas plazas llenas donde flotaba un sentimiento de confianza,  unos bares de artistas, alguna librería, revistas, festivales de teatro y música, unos museos, los lienzos de Carlos Cañas y Camilo Minero, las caricaturas de Toño Salazar, calles al filo del alba, dos o tres parques, amores furtivos, una serie de nombres entre filas de cervezas:  El basurero, El coctelito, El venado, Macondo, Los capulines, La tienda de la Pana y los amaneceres de Tecla; El Villafiesta, El Malibú, El bar de Fito, The Tomato Jungle, Los celtas, El arpa, Los tres diablos, El Video Bar, El Jarro café, La Cantineta, el Café Bagdad, Nancy’s  y La ruta Bacalao.

Maraña de días y canciones donde pronto se colarían el desencanto y el hastío, todo esa estúpida y descarnada violencia, la sensación de que todo iba camino de joderse aún más, el urgente deseo de partir, la grande fuite en avant que terminaría siendo solo un interminable ir y venir, un viaje de varias estaciones donde la terminal acabaría siendo siempre esa capital rabiosa y quemante. Eterno punto de partida y llegada. Fuente de amor y odio a partes iguales de la que nunca podría desprenderse.

Y ahora cuando volvía el eco de los pasos andados por aquel camino, le asaltaba un manojo de visiones fugaces y de bordes imprecisos: los paseantes de los Grandes Bulevares, La victoria de Samotracia; Amor y Sique; El Beverley —el último cine porno de París—; los terciopelos de Pigalle; un jazzbar en la rue Saint Jacques; la librería latina de la rue Monsieur Le Prince; Proust, Eco, Joyce y Pasolini; Fellini y Carpentier; las borracheras en Bastille; el apartamento de Armijo; El Belvedere, El Lacoonte y El rapto de Proserpina; la Piazza Navona; la cúpula de Santa María del Fiore; el Ponte di Rialto y la Ca’ d’Oro; los luminosos interiores de Vermeer; el puntillismo, el fovismo, el futurismo; las niñas de Balthus; las putas de Schiele, las antropometrías de Klein, el urinario de Duchamp; la madre cantando tangos en un patio de La Habana vieja; el Circus, en Pana; el Baviera, en Xela; el Barfly, en San Cristóbal; una estancia en la pampa; Florida y Corrientes; el Estadio de Obras; La Chascona; un viñedo en las afueras de Santiago; unos viejitos bailando en la plaza Fabini, esquina 18 de julio y Río Negro; los rectángulos de Rothko, las manchas de Pollock, las ridículas latas de Warhol; The Campbell Apartment, en Vanderbilt Avenue; un café en Barrio Amón; una playa en Puerto Viejo; las isletas de Granada; Unter den Linden; la antigua Opernplatz; un viaje en el río Elba; el mercado de mariscos en St. Pauli; el palacio de Cecilienhof; un bar hooligan en la Moselstrasse; la calle Neruda y la taberna de Dalton en Praga; el Danubio bajo el Puente de Las Cadenas; un strudel cerca de la Pasqualatihaus; el barrio de las Letras, el murmullo de las fuentes en La Alhambra; la Tacita de Plata; un pescadito frito en Sevilla; Lisboa desde São Pedro de Alcântara, el fantasma de Pessoa y un tranvía amarillo; una caminata por el malecón de Montreux.

Y junto a todo eso también, cada uno de los regresos a su ciudad, cada reencuentro en el que le pareció verla deteriorarse un poco más, carcomida por el crimen y el miedo; por la miseria que habían querido  disimular.  Vieja ciudad histérica cuyo desasosiego y tristeza mal contenida no habían podido arrebatarle aún a él, esa desconcertante capacidad de encontrarle, aquí y allá, algunos jirones de belleza.

Por eso, en el último de sus regresos, no fue raro que volviera a complacerse en la altiva e imponente silueta de ese volcán que se adentraba en el vibrante azul del cielo, en la explosión de colores de sus árboles florales, en el jolgorio de las aves que se fundía con las llamaradas de la tarde justo cuando el aire del día empezaba a refrescar. Ni tampoco que se perdiera de nuevo entre sus bares. Porque, aunque con los años, los viejos lugares de su juventud habían desaparecido, la noche, a pesar de todos los peligros, le seguía pareciendo el momento en que San Salvador era menos insoportable. El momento en que la bestia feroz y desbocada por fin dormitaba, aunque, de más está decir —bien se sabía— lo hacía siempre con un ojo abierto.

De algún rincón de la mente, le vino la imagen de una de esas noches remojadas en licores. Se vio conduciendo sin rumbo fijo por las calles de la parte alta de la ciudad hasta parar, después de muchas vueltas, en un parque donde hacía muchos años  había tenido una conversación sobre libros y escritura con una joven de sonrisa franca, y durante la cual, recordaba, se había sentido alocadamente feliz.

Guiado por aquella aparición, se sorprendió descendiendo del carro, buscando, luego, en ese espacio iluminado apenas por un par de faroles, la banca donde había ocurrido aquel encuentro.  Una vez ahí, pareció paladear con agrado la soledad y la repentina nostalgia que lo embargaba. Soñaba con el rostro y la sonrisa de aquella muchacha ahora esfumados, que no eran, al fin y al cabo, más que la añoranza de su propia juventud soterrada por los años.

Envuelto en esa sensación, mezcla indescifrable a un tiempo dulce y amarga, como un digestivo o un veneno, se sintió, de pronto, aguijoneado por la sutil tristeza de no haber envejecido como había imaginado, de no haber alcanzado todo lo que había soñado, de haber perdido a sus contados amigos, porque el país los había expulsado o porque habían caído devorados por la espiral homicida de esa absurda posguerra de más de 20 años.

Notaba que por sobre la quietud de ese mundo, giraban allá arriba las constelaciones con un brillo indolente. Amortiguado por los árboles, llegaba hasta él, el ronroneo de  algunos carros que pasaban por las calles vecinas.

Estuvo así en silencio, enrollando y desenrollando sus pensamientos, quién sabe cuánto tiempo hasta que la sed vino a cerrarle la garganta. Se encaminó de regreso al carro y se dispuso a marcharse. Cuando la llave dio paso al zumbido del motor, sintió en la sien el frío acerado de un arma y escuchó una voz que le ordenaba bajarse.

Obedeció, tratando de calmar al atacante y de mantener la entereza. Sin darle chance a voltearse, la voz —carrasposa, como pasada por alcohol— le ordenó arrodillarse.  Pensó en su madre. Y aunque fuera absurdo, lo siguiente que se le vino a la mente fue la imagen del Muerte y Vida, de Klimt, perfecta alegoría de la existencia humana pero que él siempre había creído se ajustaba todavía más, si eso cabía, a la vulnerabilidad de la vida en aquella tierra, donde morir de viejo era un lujo,  donde la gente le arrancaba como podía retazos de normalidad a una cotidianidad oscura y brutal —refugiándose en sus pequeños círculos, desgranando cada instante, aferrándose a los suyos—  y donde la muerte, como en el cuadro del austríaco, acechaba constante con ese impúdico gesto de deleite, esperando el momento de abatir sus víctimas con su terrible maza.

En su oído resonó una detonación, áspera, seca. Sintió que caía, y en la caída creyó escuchar que alguien pronunciaba su nombre: Alberto, de forma precisa. Lo primero que recordó fue la luz de una vieja mañana mecida por la brisa de diciembre. Aunque, para entonces, ya no sabía si recordar era el verbo correcto.

 

Las deudas de Stranger Things con Lovecraft

Ilustración para “La llamada de Ctulhu”. 

Ernesto Mejía / @netomejia08

En su largo ensayo “El horror sobrenatural en la literatura”, publicado en 1927, en la revista The Recluse, Howard Phillips Lovecraft  argumentaba que a diferencia de aquellas narraciones macabras, donde los horrores pueden explicarse por medios naturales, los relatos de terror cósmico se caracterizaban esencialmente por su capacidad de crear en el lector una profunda inquietud ante lo desconocido.

No son pues, indicaba el oriundo de Providence, Rhode Island, el argumento o las acciones de los protagonistas el rasgo principal de ese tipo de literatura, sino su atmósfera, su posibilidad de crear un estado de ánimo determinado.

“Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores”, afirmaba.

El refinamiento que Lovecraft alcanzaría en el género haría que un sinfín de cultores trataran de imitarlo en el campo de las letras y que más adelante la técnica fuera adaptada a otras ramas artísticas como el cine, donde el terror cósmico viviría una de sus épocas doradas durante la  década de los 80 con cintas como Alien, The Thing o Hellraiser.

Fiel heredero de esa tradición, el cautivante pastiche que es Stranger Things retoma la estafeta en el siglo XXI para continuar el camino señalado por el escritor estadounidense. Una conclusión  evidente no solo por la clara semejanza que el monstruo de la temporada 2 (el Mind flayer o Shadow Monster) guarda con el antiquísimo Ctulhu ideado por Lovecraft, sino porque varios de sus elementos narrativos denotan que, más allá de todos los guiños y homenajes que los hermanos Duffer hacen a otras obras, es con el corpus legado por el escritor de Nueva Inglaterra con el que tienen sus mayores deudas.

Algo que quizás pueda advertirse mejor si se considera esta lista de puntos en común entre la serie y muchos de los cuentos del literato.

 

La proximidad de lo desconocido

Lovecraft era en esencia un pesimista que creía que los humanos éramos seres desamparados, rodeados de universos terribles que nos acechaban constantemente. Solo nuestro desconocimiento,  nuestra total ignorancia de los secretos del infinito y unas débiles leyes naturales susceptibles de ser alteradas en cualquier momento, eran los elementos que, a su juicio, nos permitían arroparnos con una falsa seguridad ante una verdad que de otro modo nos haría caer irremediablemente en la locura o en la muerte.

“Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas”, asegura al inicio del que quizás sea su cuento más conocido “La llamada de Ctulhu”.

De ese modo, los relatos del estadounidense abundan en atisbos de esas dimensiones y profundidades que, aunque negadas a los sentidos humanos, permanecen horrorosamente cercanas, apenas contenidas en las fronteras de nuestra frágil cotidianidad.

“Desde el más allá”, un breve cuento escrito en 1920, donde parece latir ya la esencia del hoy más que famoso “Upside down”, de ST, ilustra muy bien esa característica. En dicho relato, el protagonista acude a la casa de su amigo Crawford Tillinghast, un científico que dice haber encontrado la forma de traspasar “la barrera” y asomarse al fondo de esos mundos. Para ello Tillinghast se vale de una extraña máquina que tiene la capacidad de estimular la glándula pineal de cualquier persona que se exponga a sus ondas de resonancia, lo que permite el acceso a planos de existencia diferentes donde la realidad y un sinfín de horrores se entrelazan y superponen en una espantosa mezcla.

Cuando esas ondas alcanzan al protagonista, este relata:

“De pronto, me di cuenta de que yo también poseía una especie de visión aumentada. Por encima del caos de luces y sombras se alzó una escena que, aunque vaga, estaba dotada de solidez y estabilidad. Era en cierto modo familiar, ya que lo inusitado se superponía al escenario terrestre habitual a la manera como la escena cinematográfica se proyecta sobre el telón pintado de un teatro. Vi el laboratorio del ático, la máquina eléctrica, y la poco agraciada figura de Tillinghast enfrente de mí; pero no había vacía la más mínima fracción del espacio que separaba todos estos objetos familiares. Un sinfín de formas indescriptibles, vivas o no, se mezclaban entremedias en repugnante confusión; y junto a cada objeto conocido, se movían mundos enteros y entidades extrañas y desconocidas. Asimismo, parecía que las cosas cotidianas entraban en la composición de otras desconocidas, y viceversa. Sobre todo, entre las entidades vivas había negrísimas y gelatinosas monstruosidades que temblaban fláccidas en armonía con las vibraciones procedentes de la máquina. Estaban presentes en repugnante profusión, y para horror mío, descubrí que se superponían, que eran semifluidas y capaces de interpenetrarse mutuamente y de atravesar lo que conocemos como cuerpos sólidos”.

Aunque en ST, un ingenuo optimismo parece ganar en muchos tramos la partida, la serie comparte también ese toque pesimista derivado de un horror que aunque desconocido permanece siempre vecino. Más próximo y terrible incluso que los peligros susceptibles de encontrarse en el día a día.

Es ilustrativo a ese respecto, por ejemplo, que en medio de la guerra fría, y siendo los poderes de la misma Eleven el resultado de un experimento destinado a labores de espionaje,  la posibilidad de un conflicto con la Unión Soviética no se mencione nunca. Así,  aunque el Reloj del Apocalipsis variara de cuatro a tres minutos para la medianoche, entre 1981 y 1984 (el período en el que justamente está ambientada la serie) no es ese miedo  a la posibilidad real de una aniquilación nuclear entre ambas potencias el que puebla la mente de los protagonistas, sino el Upside down. Ese espacio-tiempo que está más allá de lo que podemos alcanzar con nuestras capacidades materiales, es lo que, como en Lovecraft, inspira el verdadero terror.

 

Los monstruos tras las fronteras

Ilustración de Azatoth, por Matt Sadler.

Si la repentina violación de nuestras leyes naturales o el inesperado acceso a otras dimensiones podrían considerarse ya como una fuente suficiente de desasosiego para el común de los mortales, en las narraciones del escritor de Nueva Inglaterra, estas transgresiones no se presentan nunca como hechos aislados.

Con ellas se desencadena una multitud de fuerzas hostiles al ser humano que pueden materializarse bajo una infinidad de formas: “seres alados que no eran ni cuervos, ni topos, ni buharros, ni hormigas, ni seres humanos en descomposición”, como en “El ceremonial”; humanoides “con aspecto reptiliano con unos rasgos corporales que unas veces recordaban al cocodrilo y otras a la foca”, como en “La ciudad sin nombre”; criaturas mitad pez mitad batracio, como en “La sombra sobre Innsmouth”; amasijos de burbujas iridiscentes, como el dios Yog-Sothoth, mencionado en “Horror en el museo”; seres plagados de ojos, tentáculos y fauces, como el descrito en “El horror de Dunwich”; o criaturas, mitad animal, mitad vegetal, con la apariencia de un barril alado con apéndices superiores e inferiores en formas de estrella de cinco puntas, como Los Antiguos, protagonistas de “En las montañas de la locura”.

O puede, como sucediera en muchos otros de sus cuentos, que el aspecto de esas fuerzas resultara simplemente imposible de describir y que los protagonistas las definieran entonces solo como presencias y les adjudicaran algunas cualidades que permitieran apenas una torpe aproximación. Ese es el caso, por ejemplo, en “El color que cayó del cielo”, donde una entidad venida del espacio en un meteorito envenena con su singular fosforescencia  las colinas, los cultivos, y los seres vivos de un remoto paraje de Arkham. La única característica distinguible de ese ser (¿?) es su peculiar color, un color que no se corresponde con ninguno del espectro conocido por los humanos. (Por cierto, salvadas las distancias, ¿no es acaso esto parecido al principio de la temporada 2 de ST donde una inexplicable fetidez subterránea envenena los cultivos de calabazas de varios residentes de Hawkins?)

Si al repasar esa brevísima pero significativa lista, la figura de un humanoide que lleva por cabeza una intimidante flor dentada, como en el caso del Demogorgon, o su equivalente en forma de perro (los demodogs), nos resultan tan familiares y nos dan la impresión de que bien podrían haber salido de las filas de ese ejército de horrores es porque el fantástico gabinete de teratología de Lovecraft dejó poco espacio para el asombro ante los monstruos modernos.

 

La porosa barrera de la ciencia

Crawford Tillinghast no es el único científico en los cuentos del escritor estadounidense. Sus relatos están llenos de doctores, matemáticos, arqueólogos, antropólogos, paleólogos, físicos, biólogos, geólogos o botánicos que, en muchos casos, pretenden constituirse como la última barrera racional ante hechos que a todas luces no tienen una explicación lógica.

En otros, por el contrario, es precisamente su curiosidad académica la responsable de abrir portales a dimensiones desconocidas, como sucede en el ya citado “Desde el más allá” o en “Los sueños en la casa de la bruja”. En ese último cuento, un estudiante de matemáticas, Walter Gilman, fascinado por las leyendas sobre Keziah Mason, una mujer condenada por brujería por los tribunales de Salem, en 1692, y de la que se decía había escapado misteriosamente gracias a un extraño trazado de líneas y curvas que le había permitido el acceso a otros planos, decide alquilar el viejo ático en el que había habitado la bruja. El cuarto, que tiene unas dimensiones que parecen responder a una geometría sobrenatural, le parece además el ambiente idóneo para profundizar sus trabajos en una fórmula matemática capaz de concretar viajes interespaciales. Pronto, con el avanzar de su trabajo, y sumido constantemente en un indefinible estado entre el sueño y la vigilia, en el que se le aparece Keziah Mason acompañada de una criatura con cuerpo de rata y el rostro barbado de un ser humano, Gilman comienza a experimentar viajes cósmicos de un creciente horror en el que finalmente se le obliga a prestar juramento a Azathoth, “un mal primordial demasiado horrible para ser descrito”.

Así como en la obra de Lovecraft, los científicos que aparecen en ST son también agentes liberadores de dimensiones y fuerzas desconocidas, como ingenuos protagonistas que creen poder comprender y contener horrores que sobrepasan todas sus capacidades. Como director del Laboratorio Nacional Hawkins, y responsable del programa de desarrollo de habilidades síquicas de Eleven, el doctor Martin Brenner encaja en el primero de esos perfiles, al provocar la apertura de un portal que posibilita el paso del Demogorgon. Su sustituto, en la segunda temporada, el doctor Sam Owens, en el último de ellos, al creer que existe una explicación científica a las “visiones” de Will y una forma igualmente científica de contener las amenazas surgidas del portal.

 

Los escenarios recónditos

Ilustración para “En las montañas de la locura”, de www.mcrassus.com

Para alcanzar el objetivo mayor de crear una atmósfera angustiante en sus escritos, la mente de Lovecraft no sería prolífica solamente en imaginar monstruosidades, sino también escenarios que ayudaran a reforzar la sensación de opresión. Al punto que, si bien muchas de sus narraciones suceden en lugares reales, otra buena parte se desarrolla en ubicaciones ficticias que el escritor imaginaría en la porción noreste del estado de Massachussets. La importancia de estas últimas en su obra es tal y su interrelación tan alta que académicos y biógrafos de Lovecraft bautizarían luego el área donde en teoría se ubican las tres localidades inventadas más recurrentes de sus cuentos como la Región del Miskatonic o Condado  Miskatonic, en alusión al también ficticio río que las cruza.

De ellas, la más emblemática es sin duda Arkham, una ciudad de la que Lovecraft da vagas y disgregadas referencias. En “El ser en el umbral” se refiere a ella como antigua, decrépita y amenazante, para luego agregar unas cuantas pinceladas sobre su arquitectura.

“La encantada y mágica Arkham, cuyos arracimados y desvencijados tejados de tipo holandés y desbastadas balaustradas georgianas desgranaban el paso del tiempo junto a las márgenes de las sibilantes y negras aguas del río Miskatonic”.

En el valle de ese mismo río, el estadounidense situaría a Dunwich, una comarca empobrecida, rodeada de inmensos bosques y agobiantes montañas, donde se agrupaba un puñado de decrépitas, sucias y ruinosas casas, habitadas por familias endogámicas, sin educación y altamente supersticiosas. Mientras que en la costa del condado de Essex, en la desembocadura del Manuxet (otro río imaginario), situaría a Innsmouth, “un puerto relativamente importante antes de la guerra de 1812”, venido a menos, donde apenas sobrevivían algunos pescadores y una vieja refinería de oro que pasaba largas temporadas inactiva.

Parte de un mismo universo lúgubre y fantástico, las tres compartían su memorable antigüedad y soledad, su marginación de los grandes caminos transitados, su ruina y decadencia.

En consonancia con esas características que favorecían el surgimiento de lo tenebroso, Lovecraft mostraba también, al igual que otros escritores antes que él, como Algernon Blackwood (Los sauces, El Wendigo), una predilección por los escenarios donde quedara patente la inmensidad abrumadora de la naturaleza.

Lugares solitarios y apartados donde el ser humano se veía librado al poder opresivo de los elementos y donde acechaba lo desconocido.  Por eso, numerosas de sus narraciones están ambientadas en bosques y desiertos, en puntos perdidos en mitad de los océanos o entre los hielos eternos de la Antártida.

Cierto es que en comparación con esos escenarios, el pueblo donde se desarrolla ST posee un aire más respirable; acogedor, incluso, en su parte urbana. Pero no puede obviarse que al igual que las localidades imaginadas por Lovecraft, Hawkins es también un lugar ficticio en un rincón recóndito de los Estados Unidos, alejado de los grandes centros urbanos  y rodeado de opresivos bosques, algo recalcado constantemente por las tomas aéreas y/o nocturnas de sus zonas boscosas donde pasa una buena parte de su acción y donde precisamente está enclavado el laboratorio, el lugar donde se abre el portal interdimensional.

 

La permanencia del horror

Si bien resta por ver de qué manera los hermanos Duffer ponen el punto final a la serie, uno puede advertir también en los cierres de las dos temporadas rodadas hasta hoy cierta influencia lovecraftiana, en tanto ambos dejan clara la imposibilidad de aniquilar los horrores que nos acechan y que pujan por incursionar en nuestro mundo.

El final de la primera temporada, al presentar a Will, supuestamente ya recuperado de su tenebroso secuestro en el Upside down, vomitando una especie de babosa, símbolo de la continuidad de un peligro que se cree extinto; y el final de la segunda —más allá del despreocupado ambiente del baile de invierno— al dejar ver la amenazante figura del Mind Flayer, alzándose sobre la escuela de Hawkins.

Ambos cierres, de nuevo, coincidentes con múltiples cuentos de Lovecraft donde los protagonistas pueden apenas, por medio de rituales y fórmulas de brujería, contener las amenazas del más allá, pero nunca destruirlas del todo.

Quizás el ejemplo más representativo de eso se encuentre en “La llamada de Ctulhu”, donde el narrador, luego de enterarse por un manuscrito sobre cómo el oficial noruego, Gustaf Johansen, había enfrentado al monstruo, y cómo Ctulhu yace dormido en el fondo del mar, se ve empujado a concluir que toda victoria humana sobre esas fuerzas desconocidas es solo transitoria y que la posibilidad de un nuevo desencadenamiento está siempre más cercana de lo que pensamos:

“¿Quién conoce el fin? -se exclama- Lo que ha surgido ahora puede hundirse y lo que se ha hundido puede surgir. La abominación espera y sueña en las profundidades del mar, y sobre las vacilantes ciudades de los hombres flota la destrucción”.

Necháyev: una especie de Lenin antes de Lenin

 

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Ernesto Mejía / @netomejia08

En 1863, el ensayista y crítico literario, Nikolái Chernyshevski, publicaría, desde su encierro en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, una novela que estaría llamada a marcar un hito en la historia rusa. No tanto por su discutible calidad literaria, sino por la impronta que habría de dejar en el sinfín de agitadores y revolucionarios que poblarían la escena pública de su país en las décadas posteriores.

Al margen de su trama, la trascendencia de “¿Qué hacer?” (tal era el título de dicha novela, el mismo que casi 40 años más tarde retomaría Lenin para su célebre tratado político, lo que pone en evidencia la tremenda influencia de Chernyshevski) vendría dictada por uno de sus personajes secundarios de nombre Rakhmétov.

Ese personaje, cuya aparición en la obra se limitaría a unas cuarenta páginas, se convertiría pronto, sin embargo, en el summum del espíritu revolucionario, en el modelo moral a imitar por todo aquel que deseara abrazar el sacrificio y adentrarse en el riesgoso mundo de la agitación política.

Descendiente de una de las familias más antiguas de Rusia, Rakhmétov era descrito en la novela —que lleva el revelador subtítulo de “Relato de los hombres nuevos”— como el séptimo de un total de ocho hermanos.

Había desembarcado en San Petersburgo con 16 años como un estudiante de secundaria y se había inscrito luego en las facultades de Filología y la de Ciencias Naturales, pero al término de su segundo año de Universidad se había lanzado a recorrer el país, en un viaje que lo llevaría a emplearse en los más demandantes trabajos físicos: labrador, carpintero, marinero, obrero.

En la capital del imperio, pocos conocían su pasado familiar (que incluía una herencia de 400 siervos y 7,000 arpendes de tierra) y la mayoría lo conocía solo por dos sobrenombres: “El rigorista” y “Nikitouchka Lomov”, en alusión, este último, al nombre de un colosal trabajador que en otro tiempo se había dedicado a halar barcos en el río Volga.

A la vuelta de su travesía, Rakhmétov, que ya antes de su partida se había impuesto una serie de reglas tendientes a guiar su conducta y cultivar su fortaleza física, adoptaría un todavía más riguroso sistema que normaría toda su vida en términos materiales, morales e intelectuales.

En ese camino de ascetismo que afinaría su transformación en el “Hombre diferente”, expresión repetida por Chernyshevski en varios pasajes para referirse a su personaje, “El rigorista” se privaría del alcohol y del contacto con las mujeres, descansaría poco, vestiría de forma muy austera y regularía de manera estricta su ingesta de alimentos, limitándola la mayor parte de las veces a carne y pan negro. “No debo comer aquello que es totalmente inaccesible al pueblo. Eso me sirve para sentir, aunque sea un poco, hasta qué punto la vida del pueblo es mucho más difícil que la mía”, repetía.

Esa renuncia, que llegaba incluso a la mortificación, como cuando uno de sus amigos lo encontraría durmiendo sobre un tablón plagado de clavos, se extendía también hasta sus actividades y relaciones sociales, las que elegía cuidadosamente entre aquellas que consideraba prioritarias, y a las que dedicaba únicamente el tiempo necesario.

Solo un lujo —”abominable debilidad”, se exclamaba Rakhmétov— seguía persistiendo, muy a pesar suyo, en su austera cotidianidad: unos caros cigarrillos finos de 150 rublos que, según él, le ayudaban a reflexionar.

Con todo y que “El rigorista” realiza una acción marginal en la novela y su aparición llega incluso a parecer forzada, Chernyshevski establece con él un parangón moral. Es el héroe que se ha reeducado para librarse del lastre de la sociedad y ha llevado su desarrollo a término; es, en última instancia, el ideal a seguir ante el sueño de la revolución y la sociedad nueva.

Poco extraña, pues, que pronto la chispa de Rakhmétov comenzara a arder aquí y allá entre una multitud de jóvenes deseosos de seguir su ejemplo con la idea de transformar una Rusia que se debatía entre unas tímidas reformas y la represión zarista.

Uno de esos primeros jóvenes, o al menos uno de los primeros en hacerse notar, sería Serguéi Necháyev, un nihilista que a decir de Andrew Michael Drozd, en su libro “¿Qué hacer? Una reevaluación”, se creía que dormía, al igual que el héroe de Chernyshevski, sobre tablones y se alimentaba solo de pan.

Fuera o no cierto, Necháyev firmaría una corta pero intensa vida conspirativa que lo llevaría a ser amado y despreciado a partes iguales por las grandes figuras del movimiento revolucionario continental, como Bakunin (que terminaría también alejándose de él) o el propio Marx, y que le granjearía un lugar en la historia por su fanatismo y su despiadado culto a la violencia.

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El asesinato del zar fue una de las obsesiones de las células terroristas rusas como la creada por Necháyev. Una de ellas, la autodenominada Voluntad del Pueblo, lograría asesinar a Alejandro II en 1881.

 

Su apellido comenzaría a ser conocido del gran público hacia finales de 1869, cuando saldrían a la luz los detalles del asesinato de Iván Ivanovich Ivanov, un miembro de la célula terrorista que Necháyev había fundado en Moscú a mediados de ese mismo año, llamada La Venganza del Pueblo.

Habiendo tenido ambos un desencuentro, en el curso del cual Ivanov se había atrevido a cuestionar las ideas de Necháyev, este último lo había acusado de ser un delator y había dado la orden a los otros miembros del grupo de asesinarlo. El cadáver sería atado de manos y pies y lanzado al fondo de un estanque. Aunque la policía capturaría pronto a los integrantes de la célula, el cabecilla de La Venganza del Pueblo, que para entonces sumaba solo 22 años, se escaparía y comenzaría una carrera de fugitivo que lo llevaría por varias ciudades de Europa Central, que terminaría en Ginebra, en 1872, cuando sería finalmente capturado.

Ese escabroso crimen y su protagonista empujarían a Dostoievski a publicar ese mismo año, su novela “Los Demonios”, una especie de mea culpa por su propio pasado revolucionario y el de su generación que con su liberalismo occidentalizado, creía, había terminado por engendrar a esa nueva generación aún más radicalizada y terrorista. Pero también un férreo ataque contra esos grupos que con su extremismo, preveía Dostoievski, —como en una acertada premonición del terrible siglo XX que él ya no vería— amenazaban con sumir a Rusia en un despotismo sin límites.

“En todo período de transición surge esa canalla de la que ninguna sociedad está libre, y surge no sólo sin propósito alguno, sino sin ningún asomo de idea, sólo para sembrar con ahínco la inquietud y la impaciencia. Y, sin embargo, esa canalla, sin advertirlo siquiera, cae casi siempre bajo el caudillaje de un puñado de ‘progresistas’, que ya sí obran con un propósito definido, y son los que llevan a ese hato de truhanes a donde les da la gana…”, se lamentaba en una parte de su obra el escritor.

El severo juicio que Dostoievski haría de Necháyev, al que en el libro daría el nombre de Piotr Stepanovich Verkhovenski, no sería compartido por todos sus contemporáneos.

Lejos de eso, muchos de ellos alegarían que su novela era solamente un deliberado esfuerzo por difamar al movimiento revolucionario de la década de los 60, por lo que las ideas de Necháyev continuarían gozando de prestigio entre los círculos radicales. Sobre todo aquellas contenidas en el “Catecismo del revolucionario” (1869), un virulento panfleto en el que es difícil no advertir un Lenin “avant la lettre” y cuyo primer apartado, que recuerda de nuevo el ascetismo primigenio de Rakhmétov, reza así:

“El revolucionario es un hombre condenado. No tiene intereses personales, no tiene relaciones, sentimientos, vínculos o propiedades, ni siquiera tiene un nombre. Todo en él se dirige hacia un solo fin, un solo pensamiento, una sola pasión: la revolución”.

Embebido de ese mismo fervor religioso, lo que sigue en su catecismo es una serie de instrucciones tendientes a regir la vida misma del revolucionario, sus relaciones con sus camaradas y la sociedad en general, así como la actitud que debe de tener la organización con el pueblo. Todo ordenado en función del sometimiento incondicional a la idea totalizadora de la revolución, que implica obviamente la fría, brutal y despiadada aniquilación del orden moral, social y político existente

Cierto es que Necháyev, a diferencia de lo que sí haría Lenin luego, no esboza en su panfleto un programa político y tampoco prevé la imposición desde arriba de una nueva organización para el pueblo una vez que la revolución haya provocado el colapso del sistema vigente. Su propuesta parece regocijarse más en la destrucción por la destrucción y en algunos pasajes está más emparentada del anarquismo que del marxismo.

“Para él (el revolucionario) sólo debe existir un consuelo, una recompensa, un placer: el triunfo de la revolución. Día y noche tendrá un solo pensamiento y un solo propósito: la destrucción sin piedad”.

Y cierto es también que el nihilista parece en algunos momentos contradecirse depositando primero su fe en una revolución atravesada de un alto grado de individualismo, para solo después hacer referencia a la necesidad de una estricta organización y coordinación.

Aun con eso, su devoto llamado a una vida completamente volcada al triunfo de la revolución, un objetivo en el que no puede ni debe mediar ningún mandato moral más que el interés mismo de esa victoria; el recurso al terror; el carácter insurreccional que debe imprimírsele a la lucha; la necesidad de infiltrar al enemigo; la noción de un grupo de avanzada y una cierta alusión al centralismo en el seno de la organización son ideas que aunque con otros ropajes y con una mayor sofisticación política es posible rastrear también en las posteriores obras de Lenin, las cuales no verían la luz sino hasta más de 30 años después.

En sus documentos escritos, el líder bolchevique no haría nunca ninguna mención que permitiera corroborar su admiración por el dirigente nihilista. Sin embargo, los testimonios de algunos de sus colaboradores más cercanos revelarían luego de su muerte cuánto aprecio le tenía y cuán importante había sido acaso su pensamiento en su propio desarrollo revolucionario.

Su secretario, Vladimir Bonch-Bruyévich, recordaría, por ejemplo, que en una ocasión Lenin lamentaría que, comenzando por “Los Demonios”, de Dostoievski, la figura de Necháyev hubiera sido tan denigrada en Rusia, incluso por revolucionarios que habían olvidado que “ese titán de la revolución” había tenido tanta fuerza de voluntad y entusiasmo que, aún en la fortaleza de San Pedro y San Pablo, recluido en condiciones imposibles, había logrado influenciar a los guardias para que le obedecieran completamente.

Lenin, a decir de su secretario, elogiaba el talento organizativo y la capacidad conspirativa de Necháyev, y había ordenado que se encontraran todos sus escritos, se publicaran y se estudiaran.

En su libro, “Lenin, el dictador. Un retrato íntimo”, el periodista e historiador Victor Sebestyen rescata otra de las memorias de Bonch-Bruyévich a propósito de Necháyev, surgida de sus pláticas con el dirigente comunista.

“Basta con recordar su precisa respuesta (de Necháyev) a la pregunta, ¿quién debe ser asesinado de la familia real? Dijo: la lista entera de los Románov. ¿Entonces, quién debe ser asesinado? La casa entera de los Románov. Una genialidad pura”, diría Lenin.

Una “genialidad” que los bolcheviques ejecutarían literalmente en 1918.