Las deudas de Stranger Things con Lovecraft

Ilustración para “La llamada de Ctulhu”. 

Ernesto Mejía / @netomejia08

En su largo ensayo “El horror sobrenatural en la literatura”, publicado en 1927, en la revista The Recluse, Howard Phillips Lovecraft  argumentaba que a diferencia de aquellas narraciones macabras, donde los horrores pueden explicarse por medios naturales, los relatos de terror cósmico se caracterizaban esencialmente por su capacidad de crear en el lector una profunda inquietud ante lo desconocido.

No son pues, indicaba el oriundo de Providence, Rhode Island, el argumento o las acciones de los protagonistas el rasgo principal de ese tipo de literatura, sino su atmósfera, su posibilidad de crear un estado de ánimo determinado.

“Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores”, afirmaba.

El refinamiento que Lovecraft alcanzaría en el género haría que un sinfín de cultores trataran de imitarlo en el campo de las letras y que más adelante la técnica fuera adaptada a otras ramas artísticas como el cine, donde el terror cósmico viviría una de sus épocas doradas durante la  década de los 80 con cintas como Alien, The Thing o Hellraiser.

Fiel heredero de esa tradición, el cautivante pastiche que es Stranger Things retoma la estafeta en el siglo XXI para continuar el camino señalado por el escritor estadounidense. Una conclusión  evidente no solo por la clara semejanza que el monstruo de la temporada 2 (el Mind flayer o Shadow Monster) guarda con el antiquísimo Ctulhu ideado por Lovecraft, sino porque varios de sus elementos narrativos denotan que, más allá de todos los guiños y homenajes que los hermanos Duffer hacen a otras obras, es con el corpus legado por el escritor de Nueva Inglaterra con el que tienen sus mayores deudas.

Algo que quizás pueda advertirse mejor si se considera esta lista de puntos en común entre la serie y muchos de los cuentos del literato.

 

La proximidad de lo desconocido

Lovecraft era en esencia un pesimista que creía que los humanos éramos seres desamparados, rodeados de universos terribles que nos acechaban constantemente. Solo nuestro desconocimiento,  nuestra total ignorancia de los secretos del infinito y unas débiles leyes naturales susceptibles de ser alteradas en cualquier momento, eran los elementos que, a su juicio, nos permitían arroparnos con una falsa seguridad ante una verdad que de otro modo nos haría caer irremediablemente en la locura o en la muerte.

“Las ciencias, que siguen sus caminos propios, no han causado mucho daño hasta ahora; pero algún día la unión de esos disociados conocimientos nos abrirá a la realidad, y a la endeble posición que en ella ocupamos, perspectivas tan terribles que enloqueceremos ante la revelación, o huiremos de esa funesta luz, refugiándonos en la seguridad y la paz de una nueva edad de las tinieblas”, asegura al inicio del que quizás sea su cuento más conocido “La llamada de Ctulhu”.

De ese modo, los relatos del estadounidense abundan en atisbos de esas dimensiones y profundidades que, aunque negadas a los sentidos humanos, permanecen horrorosamente cercanas, apenas contenidas en las fronteras de nuestra frágil cotidianidad.

“Desde el más allá”, un breve cuento escrito en 1920, donde parece latir ya la esencia del hoy más que famoso “Upside down”, de ST, ilustra muy bien esa característica. En dicho relato, el protagonista acude a la casa de su amigo Crawford Tillinghast, un científico que dice haber encontrado la forma de traspasar “la barrera” y asomarse al fondo de esos mundos. Para ello Tillinghast se vale de una extraña máquina que tiene la capacidad de estimular la glándula pineal de cualquier persona que se exponga a sus ondas de resonancia, lo que permite el acceso a planos de existencia diferentes donde la realidad y un sinfín de horrores se entrelazan y superponen en una espantosa mezcla.

Cuando esas ondas alcanzan al protagonista, este relata:

“De pronto, me di cuenta de que yo también poseía una especie de visión aumentada. Por encima del caos de luces y sombras se alzó una escena que, aunque vaga, estaba dotada de solidez y estabilidad. Era en cierto modo familiar, ya que lo inusitado se superponía al escenario terrestre habitual a la manera como la escena cinematográfica se proyecta sobre el telón pintado de un teatro. Vi el laboratorio del ático, la máquina eléctrica, y la poco agraciada figura de Tillinghast enfrente de mí; pero no había vacía la más mínima fracción del espacio que separaba todos estos objetos familiares. Un sinfín de formas indescriptibles, vivas o no, se mezclaban entremedias en repugnante confusión; y junto a cada objeto conocido, se movían mundos enteros y entidades extrañas y desconocidas. Asimismo, parecía que las cosas cotidianas entraban en la composición de otras desconocidas, y viceversa. Sobre todo, entre las entidades vivas había negrísimas y gelatinosas monstruosidades que temblaban fláccidas en armonía con las vibraciones procedentes de la máquina. Estaban presentes en repugnante profusión, y para horror mío, descubrí que se superponían, que eran semifluidas y capaces de interpenetrarse mutuamente y de atravesar lo que conocemos como cuerpos sólidos”.

Aunque en ST, un ingenuo optimismo parece ganar en muchos tramos la partida, la serie comparte también ese toque pesimista derivado de un horror que aunque desconocido permanece siempre vecino. Más próximo y terrible incluso que los peligros susceptibles de encontrarse en el día a día.

Es ilustrativo a ese respecto, por ejemplo, que en medio de la guerra fría, y siendo los poderes de la misma Eleven el resultado de un experimento destinado a labores de espionaje,  la posibilidad de un conflicto con la Unión Soviética no se mencione nunca. Así,  aunque el Reloj del Apocalipsis variara de cuatro a tres minutos para la medianoche, entre 1981 y 1984 (el período en el que justamente está ambientada la serie) no es ese miedo  a la posibilidad real de una aniquilación nuclear entre ambas potencias el que puebla la mente de los protagonistas, sino el Upside down. Ese espacio-tiempo que está más allá de lo que podemos alcanzar con nuestras capacidades materiales, es lo que, como en Lovecraft, inspira el verdadero terror.

 

Los monstruos tras las fronteras

Ilustración de Azatoth, por Matt Sadler.

Si la repentina violación de nuestras leyes naturales o el inesperado acceso a otras dimensiones podrían considerarse ya como una fuente suficiente de desasosiego para el común de los mortales, en las narraciones del escritor de Nueva Inglaterra, estas transgresiones no se presentan nunca como hechos aislados.

Con ellas se desencadena una multitud de fuerzas hostiles al ser humano que pueden materializarse bajo una infinidad de formas: “seres alados que no eran ni cuervos, ni topos, ni buharros, ni hormigas, ni seres humanos en descomposición”, como en “El ceremonial”; humanoides “con aspecto reptiliano con unos rasgos corporales que unas veces recordaban al cocodrilo y otras a la foca”, como en “La ciudad sin nombre”; criaturas mitad pez mitad batracio, como en “La sombra sobre Innsmouth”; amasijos de burbujas iridiscentes, como el dios Yog-Sothoth, mencionado en “Horror en el museo”; seres plagados de ojos, tentáculos y fauces, como el descrito en “El horror de Dunwich”; o criaturas, mitad animal, mitad vegetal, con la apariencia de un barril alado con apéndices superiores e inferiores en formas de estrella de cinco puntas, como Los Antiguos, protagonistas de “En las montañas de la locura”.

O puede, como sucediera en muchos otros de sus cuentos, que el aspecto de esas fuerzas resultara simplemente imposible de describir y que los protagonistas las definieran entonces solo como presencias y les adjudicaran algunas cualidades que permitieran apenas una torpe aproximación. Ese es el caso, por ejemplo, en “El color que cayó del cielo”, donde una entidad venida del espacio en un meteorito envenena con su singular fosforescencia  las colinas, los cultivos, y los seres vivos de un remoto paraje de Arkham. La única característica distinguible de ese ser (¿?) es su peculiar color, un color que no se corresponde con ninguno del espectro conocido por los humanos. (Por cierto, salvadas las distancias, ¿no es acaso esto parecido al principio de la temporada 2 de ST donde una inexplicable fetidez subterránea envenena los cultivos de calabazas de varios residentes de Hawkins?)

Si al repasar esa brevísima pero significativa lista, la figura de un humanoide que lleva por cabeza una intimidante flor dentada, como en el caso del Demogorgon, o su equivalente en forma de perro (los demodogs), nos resultan tan familiares y nos dan la impresión de que bien podrían haber salido de las filas de ese ejército de horrores es porque el fantástico gabinete de teratología de Lovecraft dejó poco espacio para el asombro ante los monstruos modernos.

 

La porosa barrera de la ciencia

Crawford Tillinghast no es el único científico en los cuentos del escritor estadounidense. Sus relatos están llenos de doctores, matemáticos, arqueólogos, antropólogos, paleólogos, físicos, biólogos, geólogos o botánicos que, en muchos casos, pretenden constituirse como la última barrera racional ante hechos que a todas luces no tienen una explicación lógica.

En otros, por el contrario, es precisamente su curiosidad académica la responsable de abrir portales a dimensiones desconocidas, como sucede en el ya citado “Desde el más allá” o en “Los sueños en la casa de la bruja”. En ese último cuento, un estudiante de matemáticas, Walter Gilman, fascinado por las leyendas sobre Keziah Mason, una mujer condenada por brujería por los tribunales de Salem, en 1692, y de la que se decía había escapado misteriosamente gracias a un extraño trazado de líneas y curvas que le había permitido el acceso a otros planos, decide alquilar el viejo ático en el que había habitado la bruja. El cuarto, que tiene unas dimensiones que parecen responder a una geometría sobrenatural, le parece además el ambiente idóneo para profundizar sus trabajos en una fórmula matemática capaz de concretar viajes interespaciales. Pronto, con el avanzar de su trabajo, y sumido constantemente en un indefinible estado entre el sueño y la vigilia, en el que se le aparece Keziah Mason acompañada de una criatura con cuerpo de rata y el rostro barbado de un ser humano, Gilman comienza a experimentar viajes cósmicos de un creciente horror en el que finalmente se le obliga a prestar juramento a Azathoth, “un mal primordial demasiado horrible para ser descrito”.

Así como en la obra de Lovecraft, los científicos que aparecen en ST son también agentes liberadores de dimensiones y fuerzas desconocidas, como ingenuos protagonistas que creen poder comprender y contener horrores que sobrepasan todas sus capacidades. Como director del Laboratorio Nacional Hawkins, y responsable del programa de desarrollo de habilidades síquicas de Eleven, el doctor Martin Brenner encaja en el primero de esos perfiles, al provocar la apertura de un portal que posibilita el paso del Demogorgon. Su sustituto, en la segunda temporada, el doctor Sam Owens, en el último de ellos, al creer que existe una explicación científica a las “visiones” de Will y una forma igualmente científica de contener las amenazas surgidas del portal.

 

Los escenarios recónditos

Ilustración para “En las montañas de la locura”, de www.mcrassus.com

Para alcanzar el objetivo mayor de crear una atmósfera angustiante en sus escritos, la mente de Lovecraft no sería prolífica solamente en imaginar monstruosidades, sino también escenarios que ayudaran a reforzar la sensación de opresión. Al punto que, si bien muchas de sus narraciones suceden en lugares reales, otra buena parte se desarrolla en ubicaciones ficticias que el escritor imaginaría en la porción noreste del estado de Massachussets. La importancia de estas últimas en su obra es tal y su interrelación tan alta que académicos y biógrafos de Lovecraft bautizarían luego el área donde en teoría se ubican las tres localidades inventadas más recurrentes de sus cuentos como la Región del Miskatonic o Condado  Miskatonic, en alusión al también ficticio río que las cruza.

De ellas, la más emblemática es sin duda Arkham, una ciudad de la que Lovecraft da vagas y disgregadas referencias. En “El ser en el umbral” se refiere a ella como antigua, decrépita y amenazante, para luego agregar unas cuantas pinceladas sobre su arquitectura.

“La encantada y mágica Arkham, cuyos arracimados y desvencijados tejados de tipo holandés y desbastadas balaustradas georgianas desgranaban el paso del tiempo junto a las márgenes de las sibilantes y negras aguas del río Miskatonic”.

En el valle de ese mismo río, el estadounidense situaría a Dunwich, una comarca empobrecida, rodeada de inmensos bosques y agobiantes montañas, donde se agrupaba un puñado de decrépitas, sucias y ruinosas casas, habitadas por familias endogámicas, sin educación y altamente supersticiosas. Mientras que en la costa del condado de Essex, en la desembocadura del Manuxet (otro río imaginario), situaría a Innsmouth, “un puerto relativamente importante antes de la guerra de 1812”, venido a menos, donde apenas sobrevivían algunos pescadores y una vieja refinería de oro que pasaba largas temporadas inactiva.

Parte de un mismo universo lúgubre y fantástico, las tres compartían su memorable antigüedad y soledad, su marginación de los grandes caminos transitados, su ruina y decadencia.

En consonancia con esas características que favorecían el surgimiento de lo tenebroso, Lovecraft mostraba también, al igual que otros escritores antes que él, como Algernon Blackwood (Los sauces, El Wendigo), una predilección por los escenarios donde quedara patente la inmensidad abrumadora de la naturaleza.

Lugares solitarios y apartados donde el ser humano se veía librado al poder opresivo de los elementos y donde acechaba lo desconocido.  Por eso, numerosas de sus narraciones están ambientadas en bosques y desiertos, en puntos perdidos en mitad de los océanos o entre los hielos eternos de la Antártida.

Cierto es que en comparación con esos escenarios, el pueblo donde se desarrolla ST posee un aire más respirable; acogedor, incluso, en su parte urbana. Pero no puede obviarse que al igual que las localidades imaginadas por Lovecraft, Hawkins es también un lugar ficticio en un rincón recóndito de los Estados Unidos, alejado de los grandes centros urbanos  y rodeado de opresivos bosques, algo recalcado constantemente por las tomas aéreas y/o nocturnas de sus zonas boscosas donde pasa una buena parte de su acción y donde precisamente está enclavado el laboratorio, el lugar donde se abre el portal interdimensional.

 

La permanencia del horror

Si bien resta por ver de qué manera los hermanos Duffer ponen el punto final a la serie, uno puede advertir también en los cierres de las dos temporadas rodadas hasta hoy cierta influencia lovecraftiana, en tanto ambos dejan clara la imposibilidad de aniquilar los horrores que nos acechan y que pujan por incursionar en nuestro mundo.

El final de la primera temporada, al presentar a Will, supuestamente ya recuperado de su tenebroso secuestro en el Upside down, vomitando una especie de babosa, símbolo de la continuidad de un peligro que se cree extinto; y el final de la segunda —más allá del despreocupado ambiente del baile de invierno— al dejar ver la amenazante figura del Mind Flayer, alzándose sobre la escuela de Hawkins.

Ambos cierres, de nuevo, coincidentes con múltiples cuentos de Lovecraft donde los protagonistas pueden apenas, por medio de rituales y fórmulas de brujería, contener las amenazas del más allá, pero nunca destruirlas del todo.

Quizás el ejemplo más representativo de eso se encuentre en “La llamada de Ctulhu”, donde el narrador, luego de enterarse por un manuscrito sobre cómo el oficial noruego, Gustaf Johansen, había enfrentado al monstruo, y cómo Ctulhu yace dormido en el fondo del mar, se ve empujado a concluir que toda victoria humana sobre esas fuerzas desconocidas es solo transitoria y que la posibilidad de un nuevo desencadenamiento está siempre más cercana de lo que pensamos:

“¿Quién conoce el fin? -se exclama- Lo que ha surgido ahora puede hundirse y lo que se ha hundido puede surgir. La abominación espera y sueña en las profundidades del mar, y sobre las vacilantes ciudades de los hombres flota la destrucción”.

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