Los entresijos de la memoria: Grass, Satchmo y un bar en Düsseldorf

Ernesto Mejía/@netomejia08

 

 

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Satchmo. (Foto tomada de https://vintageeveryday.wordpress.com/)

Una década antes de morir, aproximadamente, Günter Grass (1927-2015) se daría a la tarea de empezar a cazar sus memorias, esos tramposos y huidizos animales del pasado, y a encerrarlas en una extensa obra que terminaría apareciendo publicada en tres libros: “Pelando la cebolla” (2006), “La caja de los deseos” (2008) y Grimms Wörter (2010).

En su ejercicio, y sobre todo en el primero de esos títulos, al que pertenece el pasaje que me interesa comentar aquí, Grass se lanzaría a un proceso completamente consciente de reconstrucción de sus recuerdos; algo que Marcel Proust, acaso el referente literario por excelencia sobre la recuperación de la memoria, llamaría en “En busca del tiempo perdido”,  memoria voluntaria.

Esta, a diferencia de su contraparte, la memoria involuntaria —magistralmente explicada en el famoso pasaje de la magdalena remojada en té, un mecanismo que le devuelve al narrador el escenario minuciosamente reconstruido de su niñez— es incapaz, según él, de granjear un recuerdo nítido del tiempo que se ha ido.

Proust concede que acceder a la memoria involuntaria depende en definitiva del azar, de la sensación que un objeto material (su olor, su sabor) nos pueda o no evocar, pero sostiene que el procedimiento contrario, surgido de una disposición meramente intelectual solo permite recuperar una pobre imagen del pasado, ya que este se encuentra fuera del dominio de la inteligencia.

En su caso, por ejemplo, ese tipo de memoria le ofrece solo una opaca y difusa fotografía de Combray y de la casa de su tía, el lugar donde siendo un niño solía pasar sus vacaciones.

 “Así, por mucho tiempo, cuando al despertarme por la noche me acordaba de Combray, nunca vi más que esa especie de sector luminoso, destacándose sobre un fondo de indistintas tinieblas, como esos que el resplandor, de una bengala o de una proyección eléctrica alumbran y seccionan en un edificio, cuyas restantes partes siguen sumidas en la oscuridad”.

El resultado en “Pelando la cebolla” es también un poco ese: la sensación de acudir a una imbricada construcción autobiográfica pero plagada de claroscuros. Una arquitectura a lo mejor conveniente para contar una vida en la que algunos tramos no siempre estuvieron exentos de polémica.

Constantemente se escucha a Grass preguntándose si tal o cual hecho ocurrió de una u otra forma; cada cierto tiempo le asalta la duda de si ese muchacho de 16, 17 o 19 años que era él en ese entonces, en aquellos difíciles años del final de la Segunda Guerra Mundial, cuando llevaba las runas de la Waffen SS en el cuello de su chaqueta militar, o después, en la no menos insufrible posguerra, actuó de una u otra manera en una determinada circunstancia. Y en ese juego de velos que se corren a medias, el lector  queda inevitablemente atrapado en la incertidumbre sobre qué de lo que está leyendo pasó realmente y qué no.

No sé si Grass miente deliberadamente en algunos pasajes de sus memorias o si en el proceso de recuperación, su mente añosa recuerda informaciones, encuentros y hechos que aunque da por ciertos, encierran la posibilidad de que no hayan sucedido o que estén errados.

Lo que sé es que, aun a riesgo de que haya aquí o allá, en esas páginas, embustes de tamaños variables, Grass transita con elegancia literaria esa delgada línea entre la realidad vivida y aquella que es abiertamente novelada.

De esa zona crepuscular, bañada en una luz que encubre más que revela, dos son los encuentros específicos que se quedan bailando en la mente mucho tiempo después de terminado el libro.

Una es su pretendida coincidencia en el campo de prisioneros de guerra de Bad Aibling con un soldado alemán que recuerda inicialmente solo como Josef —un tipo extremadamente católico  que recitaba citas en latín y con el que bajo una lona jugaron a los dados— del que a la postre terminaría alegando que se trataba de Josef Ratzinger, el papa Benedicto XVI.

El otro es el cruce que sirve de justificación para este texto, un encuentro con el célebre trompetista estadounidense Louis Armstrong, en el que, si nos atenemos a la versión del escritor, no hubo ni siquiera palabras sino apenas un breve intercambio de notas musicales.

Según Grass, este habría ocurrido a finales de 1951, en Düsseldorf, en un restaurante de aires “seudohúngaros” llamado Czikos; un escenario que serviría a su vez de inspiración para El Bodegón de las cebollas que aparece en el Tambor de hojalata.

Luego de haber vagabundeado un poco por todas partes en esa Alemania en escombros y haber conocido los dientes punzantes del hambre, el recién liberado prisionero afirma que siguiendo el llamado de la vocación, había ido a parar a la referida ciudad donde buscó inscribirse en la Academia de Bellas Artes, con la intención de hacerse una carrera como escultor.

Para sostenerse, había realizado trabajos ocasionales en el campo y en las minas de potasa, y, para el momento en que él asegura haberse cruzado con el músico, había conformado con dos de sus amigos un trío de jazz que tocaba tres veces por semana en el referido local: Horst Geldmacher, apodado “Flautas”, justamente en ese instrumento;  Günter Scholl, en la guitarra, el bajo y el banjo; y él, a cargo de una tabla de lavar, de cuya superficie de lámina arrancaba sonidos con unos dedales de metal.

La narración de esa coincidencia musical es tan vívida pero al mismo tiempo tan sugerente sobre la posibilidad de que no haya existido más que en la imaginación de su autor, que el resultado no puede ser más que cautivante, sobre todo para cualquier melómano.

El pasaje casi íntegro de esa aparición es el siguiente:

“Yo perdía el norte. La Academia me veía pocas veces. Cada noche se tragaba el día siguiente. Conversaciones tediosas. Aliento a matarratas. Rostros de clientes grotescos, que se borraban unos a otros. Agujeros en una memoria agujereada. Y, sin embargo, se dibujaba como un cristal de vidrio opalino lo que puedo recordar de forma creíble a medias: los tres —Geldmacher con el sonido de su flauta, intensificado hasta la ronquera, Scholl con su banjo pellizcado y golpeado, y yo con la tabla de lavar, que unas veces se servía de ritmos escuetos y otras de ritmos acelerados—, un día tuvimos, muy tarde, una visita eminente.

Tras una jam session, que se suponía vendida hacía semanas, el ídolo de nuestros años mozos, con su séquito, llegó a Czikos. Desde cierta distancia, a unas cinco o seis mesas, habrá oído nuestra forma de jazz y, al parecer, le habrán gustado las erupciones de la estridente flauta de Geldmacher; su sonido era al fin y al cabo insólito.

Aquel destacado cliente que, como se dijo luego, hizo traer en taxi su trompeta del hotel, miró de pronto e inconfundiblemente a nuestro rincón de debajo de la escalera del piso superior y —ahora lo veo— se lleva el metal a los labios, sube a donde estamos nosotros, que, mal pagados, tocamos contra el ruido chillón del local, da un claro trompetazo como señal, recoge la nota salvajemente tartamudeada de la flauta de “Flautas”, mientras hace girar los ojos en las órbitas, y toca un solo de trompeta al que responde ahora el solista llamado Geldmacher con la flauta contralto, apostando por el dúo de madera y metal; es sin duda Satchmo, tal como lo conocemos por discos muy codiciados, por la radio y por fotos en blanco y negro

Ahora baja el volumen de su trompeta con sordina, vuelve a unir su sonido con el nuestro en un chorus, por una breve eternidad, me permite a mí y mis dedales otro ritmo, anima el banjo de Scholl, nos regala un júbilo común y, en cuanto Geldmacher —nuestro moneymaker— ha terminado su baile en el alambre, esta vez con el pícolo, se separa de nosotros con un trompetazo de reconocimiento, saluda amable y un poco paternalmente con la cabeza y se va.

(…) Audazmente, pero con seguridad de ensueño, se estructuró el cuarteto. Es verdad que los cuatro tocamos solo brevemente, cinco o siete minutos —¿cuándo dura más la felicidad?—, pero todavía tengo esa aparición, de la que ninguna foto con flash da testimonio, en los oídos y ante los ojos”.

Habrá que creerle a Grass a medias o no habrá que creerle nada. Una concesión en todo caso deberá ser hecha. Cuando el autor escribió eso rondaba los 80 años, una edad en la que, según Borges, toda empresa es una aventura que linda con la noche.

Habrá que agradecerle entonces, que antes de sumergirse en la oscuridad y su vista se nublara para siempre, extrajera de su muy personal Combray esa engañosa visión aderezada con notas de jazz.

Esos “buenos malos libros”

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Ernesto Mejía/@netomejia08

Quizás no haya entre los ensayos de George Orwell, otro tema que rivalice en importancia con la política, como la literatura.

Por la agudeza de su pluma pasaron las obras de numerosos autores como Charles Dickens, Henry Miller, Jonathan Swift y T.S. Eliot.

Pero cuando uno lee cómo se despacha en un texto publicado en 1942, en la revista Horizon, a Rudyard Kipling (premio Nobel de Literatura en 1907), uno no puede menos que fantasear sobre lo que habría escrito de numerosos autores contemporáneos.

Sobre todo porque al final de ese ensayo, Orwell da algunas ideas de por qué obras de dudosa calidad literaria perduran en el tiempo.

Nacido en 1865, en Bombay, en la entonces India británica, Kipling fue un poeta, novelista y escritor de relatos cortos, cuyo título más conocido en nuestros días, sea quizás “El libro de la selva”. Sí, ese del que Disney haría después, en el siglo XX, una adaptación bastante libre.

Su vasta obra enfocada, en buena medida, en historias de soldados ingleses en el sur de Asia, sus frecuentes pronunciamientos políticos en sus poemas y su apoyo a los intereses de la corona en la segunda guerra de los Boéres, en Sudáfrica, a finales del siglo XIX, le granjearían el mote de “Poeta del imperio”.

Opuesto como estaba al imperialismo de su país, Orwell dedica, cómo no, buena parte de su ataque a ese flanco, llamando a Kipling, entre otras cosas, “Profeta del imperio británico en su fase expansionista”, e “imperialista jingoísta, moralmente insensible y estéticamente repugnante”.

Con todo, y a diferencia de varios círculos de izquierda que en esa época lo tachaban de “fascista”, el autor lo salva de dicha acusación aduciendo que existía una diferencia entre los imperialistas ingleses del siglo XIX y los totalitarismos surgidos después de la primera guerra mundial.

A pesar de su brutalidad, Orwell argumenta que los primeros comparten la noción de que la fuerza debe estar sujeta a la “ley”. En los segundos, en cambio —y el escritor asegura que todos los hombres modernos tienen conciencia de esto— no existe nada más allá del poder; es decir: la fuerza solo puede plegarse ante otra fuerza mayor.

En lo subsiguiente, Orwell ahonda en algunos elementos de la literatura de Kipling que considera rescatables: el papel protagónico de los soldados rasos, el hecho de que a pesar de que glorifique la guerra, la presente aun así, de una forma más real que otros poetas de su tiempo (exhibiendo en su justa dimensión el miedo de los soldados y sus malas pagas, por ejemplo), el haber heredado un retrato vívido del antiguo ejército de servicio prolongado y su capacidad de haber añadido expresiones y neologismos al idioma inglés; frases y giros que los mismos ingleses ocupan prácticamente a diario sin casi darse cuenta.

Aun así, Orwell es contundente y califica la poesía de Kipling de “vulgar”, una apreciación que a su juicio compartía la mayoría de sus compatriotas. A partir de ahí, se pregunta entonces por qué ese escritor tan poco sofisticado, continúa siendo leído generación tras generación.

Los pilares de la tierra, Ken Follet

El autor llega aquí a la conclusión que aplica también, creo yo, a tantos escritores actuales que gozan de una saludable fama mundial.

Hacia el final de su ensayo, Orwell sostiene que las ideas de Kipling si bien son vulgares, también son permanentes, lo que, a su juicio, lo transforma en un “buen poeta malo”.

“Un buen poema malo es un monumento más o menos elegante a la obviedad. Recoge en forma memorable —ya que el verso es, entre otras cosas, un instrumento de la memoria— alguna creación que prácticamente cualquier ser humano puede sentir. El mérito de un poema como ‘Cuando todo el mundo es joven, muchacho’ consiste en que, por sentimental que pueda ser, ese sentimiento es ‘fiel’ y ‘verdadero’, en el sentido en que uno mismo es probable que cualquier día tenga ese pensamiento que expresa”, sentencia.

Orwell utiliza un término parecido en un ensayo posterior llamado “Buenos malos libros” (1945) en el que indica que el origen de dicha expresión está en G.K. Chesterton.

El autor no especifica en qué obra dicho escritor usa tal construcción y, a menos que sea una interpretación de sus ensayos “Defensa de las novelas de un penique” o “Defensa de las novelas de detectives”, no me queda claro que Chesterton haya usado esas tres palabras juntas.

En todo caso, según Orwell, los buenos malos libros (término que uno puede aplicar por extensión a los buenos malos escritores) son aquellos que aun sin pretensiones literarias se siguen leyendo incluso después de que otros más serios han perecido.

Entran en esa categoría las obras “escapistas” que “conciertan un oasis placentero en la memoria de cada quien (…) en los que la mente puede perderse durante momentos fatigosos, pero difícilmente aspiran a tener algo que ver con la vida real” y “los novelistas innatos cuya escritura parece alcanzar cierto grado de sinceridad a raíz de que no los inhibe el buen gusto”.

En su extensa lista de buenos malos libros Orwell incluye, entre otros a “Las aventuras de Sherlock Holmes”, “Drácula”, “Las minas del rey Salomón” y, el mejor ejemplo de todos a su juicio, “La cabaña del tío Tom”.

Una lista que hoy podría seguirse alimentando con títulos como “El código Da Vinci”, “El alquimista”, o “Los pilares de la tierra”; historias facilonas, con personajes poco profundos y/o acartonados, inexactas en algunos casos y elementales en sus recursos pero cuyos autores han sabido conectar con un ejército ferviente de lectores que les ha hecho ganar para la posteridad un espacio en esa categoría de buenos malos literatos.

Que no se malinterprete. No hay nada de malo en leer buenos malos libros. Orwell reivindica no solo su condición de arte, sino justamente la capacidad de sus autores de conectar con los hombres y mujeres comunes. Pero deja también clara su diferencia con la buena literatura, así a secas.

En referencia a Kipling señala:

“(La buena poesía) es, y debe ser, culto de muy pocos, la menos tolerada de las artes”.

Algo que de algún modo también establece Chesterton cuando afirma:

“La literatura y la ficción son cosas por completo diferentes. La literatura es un lujo pero la ficción es una necesidad vital”.

Incluso, esa distinción establecida, nada nos previene de la caprichosa posibilidad de que alguna de esas buenas malas obras termine insertándose en la “alta cultura”. Sirva de ejemplo en este caso, un texto de 2005 de Mario Vargas Llosa  en el que se cuestiona sobre la monumentalidad de “La dama de las camelias”, de Alejandro Dumas.

“¿Por qué una tan mediocre, convencional y truculenta novela, repleta de lugares comunes, escrita sin nervio ni fantasía, que manipula tan groseramente la sensiblería de los lectores y exhibe una moral tan falsa, puede alcanzar una audiencia tan descomunal? Es uno de los misterios de la literatura en particular y del arte en general. La dama de las camelias no es el primer caso, ni será el último, en que un muy mediocre producto artístico consigue, como si hubiera sido esperado ávidamente por un vasto público, llenar un vacío, satisfacer un apetito psicológico, moral o intelectual, que las más grandes realizaciones del arte o la literatura son incapaces de llenar”.

Pues sí, el mundo de la literatura puede ser también muy caprichoso.