El diablo en la literatura

Seis obras que deberían ser prohibidas (según las buenas almas)

Satán en “Paraíso perdido”, ilustración de Gustave Doré
Ernesto Mejía/@netomejia08

Es difícil encontrar en la historia de la modernidad un personaje que haya aterrorizado tanto a los seres humanos como Satán.

De hecho, aunque minimizados, los ecos de su terrible maleficencia nos siguen llegando todavía hasta nuestros días.

Hace un par de semanas, por ejemplo, un grupo de buenas personas propuso cambiar el nombre del cerro popularmente conocido como Puerta del diablo —¡sí, un cerro, un ce-rro, un accidente geográfico, un peñón!— por el menos inquietante Puerta de Jesús. Y lo comenzó a hacer con toda la seriedad debida, recolectando firmas y todo el engorroso proceso que una petición de esas requiere. “Creemos que el que se haya denominado un lugar con ese nombre es un altar de adoración a Satanás”, dijo uno de los integrantes del Movimiento Cambio de Nombre.

Si uno se atiene solo a la Biblia, excepción hecha del Apocalipsis, donde ya hay una descripción un poco más detallada de la bestia (con diez cuernos y siete cabezas, semejante a una pantera con patas de oso y boca de león), resulta duro comprender que el diablo haya podido adquirir esa dimensión tan terrorífica que durante siglos ha perseguido a occidente.

En el Antiguo Testamento, para el caso, en algunos libros como el de Job, donde aparece como un monstruo marino de nombre Leviatán, se explicita sí su fuerza, su tamaño, las antorchas que salen de su boca, pero no deja de ser aún así una descripción minúscula en comparación con las que vendrían luego.

Por lo demás, en el Génesis aparece como serpiente o los posteriores libros se refieren a él como el ángel caído, como en Isaías. También se encarna en personajes como Lilith, un demonio mujer de largos cabellos y alas; o en el aspecto de un ángel exterminador; o se arropa bajo el nombre de Asmodeo, en Tobías, o se le designa numerosas veces como el Opositor o el Calumniador.

La destrucción de Leviatán, Gustave Doré

En el Nuevo Testamento, el demonio no corre mejor suerte. Su presencia se hace notar, sin mayores rasgos físicos, en las expulsiones que hace el Cristo y en su propia tentación en el desierto. Y, a lo largo de las páginas, se le señala como el Maligno, el Enemigo, Belcebú, el Mentiroso, el Príncipe de este mundo o como Ángel de Luz, como en las epístolas de Pablo o como el León rugiente, como en la primera carta de Pedro.

Robert Muchembled argumenta, de hecho, en “Una historia del diablo”, que en el despertar de la cristiandad, la idea de Lucifer, fragmentada como estaba y obligada a disputar terreno con un sinfín de seres fantásticos y personajes de leyenda adscritos al folklore o a las creencias paganas que subsistieron durante largo tiempo en el Imperio Romano, permanecería prácticamente adormecida a lo largo de los primeros mil años de la historia de la Iglesia.

Sin embargo, un personaje con tanto potencial no debería pasar por alto. Y no pasaría. Su impulso vendría por parte de las exégesis y de las élites eclesiales.

En “Historia de la fealdad”, Umberto Eco señala que uno de esos primeros empujones lo daría el “Apocalypsin, Libri Duodecim” (776 d.C) del beato de Liébana, un intrincado comentario al Apocalipsis de Juan, del cual se harían numerosas copias que empezarían a circular por Europa hacia el siglo X y XI. Su contenido y sus ilustraciones harían que el terror al fin del mundo permeara desde entonces en el imaginario de la época.

Siguiendo a Jean Delumeau, en “El miedo en Occidente”, se concluye que otro de esos impulsos definitivos  vendría del “Elucidarium”, una suerte de catecismo escrito a inicios del siglo XII por un sacerdote alemán de nombre Honorio de Autún en el que se sistematizaba por primera vez todos los elementos demonológicos, dispersos hasta entonces en los escritos cristianos y en otras fuentes, desde los primeros tiempos de la Iglesia.

Hacia el siglo XIV, la espeluznante sombra del demonio comenzaba a ser ya algo de lo que había que cuidarse. “La divina comedia” de Dante, que murió en 1321, marcaría simbólicamente ese momento de transición.

Ironía de ironías, contrario a lo que se ha fijado en el imaginario colectivo de nuestra época, la avasalladora presencia de la Bestia irrumpiría con toda su fuerza no en la oscuridad de la Edad Media, sino justo cuando el occidente se disponía a entrar en la modernidad.

Muchembled argumenta que ese nuevo demonio, mucho más temible que el de cualquier otra época anterior del cristianismo comenzaría su angustiante y definitivo vuelo bajo ciertas condiciones precisas.

En el espacio geográfico: en el corredor de Europa central que une el norte de la península itálica con el norte de Europa, conformado entonces por el Sacro Imperio Romano Germánico (las actuales Holanda, Bélgica, Alemania, Suiza y partes de Francia e Italia), así como por los ducados de Borgoña y Savoya.

Ilustración del Malleus Maleficarum

En el terreno religioso político: bajo la influencia de una preocupante multiplicación de sectas heréticas y del Concilio de Basilea (1431-1445) que centraría buena parte de su atención en el ríspido debate teológico de si el poder de la Iglesia debía residir en el Papa o si debía darse preeminencia al Concilio Ecuménico. Y en el campo social, en medio de una población afectada por enfermedades y pestes cada vez más recurrentes, que sufría cosechas irregulares y que estaba impregnada de una visión siniestra del futuro.

Ese turbulento escenario, donde facciones de hombres trataban de imponer su tipo de fe y donde entraban en conflicto las ideas más tradicionalistas del norte con las más novedosas de un sur que ya respiraba el Renacimiento, serviría para que Satán y todas sus huestes infernales dejara de ser un enemigo borroso y se convirtiera en una fuerza irrefrenable que prometía los peores horrores en este y en el otro mundo.

De ahí a que ese torrencial maligno pasara a tomar posesión de los cuerpos de los hombres (y de las mujeres, sobre todo) había naturalmente solo un paso. El miedo de la Iglesia a la herejía real y verdadera se metamorfosearía en el arquetipo del mal, en una febril construcción que obsesionaría durante toda la centuria  siguiente: las brujas demoníacas.

Por eso, no fue casualidad que en medio de ese creciente frenesí, el papa Sixto IV promulgara, en 1478, una bula en la cual se establecía el Santo Oficio; y que nueve años más tarde, los monjes dominicos Heinrich Kramer y Jacob Sprenger publicaran el célebre “Malleus Maleficarum”  (El martillo de las brujas), obra de consulta obligada para cualquier inquisidor que se considerara de respeto, y que versaba sobre la brujería, sus hechizos y las formas de detectar, enjuiciar y destruir a las brujas. Desde su año de aparición hasta 1669, el librito sumaría, según cálculos de Muchembled, 34 ediciones.

Así, y en concordancia con las peores visiones infernales, para el final del siglo XVI, la lumbre de las hogueras ya se había regado por buena parte de Europa.

El largo paréntesis demoníaco solo comenzaría a cerrarse hasta la segunda mitad del siglo XVII, no solo porque el dinamismo del comercio impulsaría una mayor prosperidad en el continente lo que reduciría en buena medida la visión pesimista de los siglos anteriores, sino también porque otras esferas (la filosofía, la ciencia, la medicina) empezarían a disputar la hegemonía de la Iglesia.

Bajo ese influjo, el Satán totalizador y ubicuo volvería a fragmentarse y a difuminarse lentamente de la vida pública, quedando en manos de las iglesias o de círculos especializados como los ocultistas, esotéricos, etc.

Sin embargo, en muchos rincones del mundo, el daño de esa construcción religioso cultural permanece como una mácula irremediable. Por eso no es extraño que de vez en cuando, como con el ejemplo del inicio, algunas buenas almas insistan en sacarlo a bailar a los espacios públicos.

El aquellarre, Francisco de Goya

Entonces, por un misterioso hilo que viaja siempre hacia el pasado, esas buenas personas se conectan, por ejemplo, con tipos que nos parecen hoy singulares como Guido d’ Arezzo, que en 1081, dejó plasmada en su “Micrologus de disciplina artis musicae” la sugerencia explícita de no conjugar, en la tonalidad de do, las notas fa y si, porque estas formaban el temido tritono, bautizado luego bajo el nombre de Diabolus in música (el diablo en la música).
O con los pobladores europeos del siglo XVI que pensaban que el Satanás (y no solo él sino los 7,409,127 demonios a las órdenes de 72 príncipes infernales, calculados por Jean Wier en su “De praestigiis daemonum”) podía adquirir cualquier forma, convertirse en animal, en mujer u hombre, ser tentador y horrible a la vez, convertir los minerales en oro, destruir cosechas, asesinar, volar por los cielos, reptar en el subsuelo, convertir los cuerpos decrépitos en jóvenes de nuevo, adivinar el futuro, engañar, crear ilusiones, entrar en los cadáveres sepultados en tierra no consagrada, esconderse no solo en toda clase de vicios e iniquidades como el alcoholismo, la usura o el sexo —¡por supuesto! Dentro o fuera del matrimonio—, sino que también en una inmensa lista de acciones cotidianas o anodinas como la caza, la danza, la moda o el halago.
Y claro que si Lucifer puede hacer todas esas cosas y colarse hasta en la música, pues con justa razón hay que temer de un cerro que lleve su nombre.

Así pues, estas buenas almas de Dios temen, en definitiva, a un ser que, como apuntaba el jesuita Juan Maldonado, en el siglo XVII, puede ejercer su poder solo sobre tres clases de cosas (y en sus palabras no había ninguna ironía): “los bienes del espíritu, los del cuerpo y los exteriores”. Poca cosa, vaya.
Si de ellos dependiera, hoy mismo sacaban de circulación todo lo relacionado al diablo. Incluso las mayores expresiones artísticas. Afortunadamente no es así y uno puede tomarles la palabra; aprovechar que ya lo sacaron a bailar, escribir con esa excusa un post largo como este, unirse a la fiesta y bailar en serio. Por eso es que propongo esta maligna lista de seis obras literarias. Seis, como la temida base que se repite tres veces en el “número de hombre” del que habla Juan en Apocalipsis 13-18.

Solo aclaro que las piezas de este listado no persiguen, a diferencia de los delirantes tratados de demonología de los siglos XV a XVII, ningún fin moralizador u objetivo didáctico sobre las acechanzas de Lucifer; escritos fascinantes, sin duda, pero más cercanos a la teología que a la literatura.

Lejos de eso, algunas de ellas, herederas directas del “Paraíso Perdido” (1667) de John Milton, el primer literato que acaso reivindicara la majestad del ángel caído, se lanzan sin miedo a las inmensidades celestes o a las tenebrosas regiones de la tierra en búsqueda de lo que consideran una fuerza revolucionaria y libertaria, la quintaesencia de la rebeldía. Otras lo dignifican, lo acicalan, lo domestican casi. Y otras más, incluso, lo reducen, aminorando su importancia, enclavándolo indistintamente entre ensoñaciones o neurosis de otros protagonistas, o lo alejan, dibujándolo como un ser indiferente a todas nuestras cotidianas miserias. Dicho eso, pase adelante.

1) “Los cantos de Maldoror” (1869), Conde de Lautréamont

Maldoror

Admitámoslo, este es quizás el texto más oscuro de esta lista. Se supone que la advertencia lanzada en apenas las primeras líneas de la obra debería de disuadirnos de continuar: “No es bueno que todo el mundo lea las páginas que siguen; sólo algunos saborearán sin peligro ese fruto amargo. Por lo tanto, alma tímida, antes de adentrarte más por semejantes landas inexploradas, dirige hacia atrás tus pasos y no hacia delante. Escucha bien lo que te digo: dirige hacia atrás tus pasos y no hacia adelante…”

Pero no, uno va y continúa ingresando en la oscuridad, siguiendo esa voz, escuchando la diabólica imprecación de ese vampiro en abierta oposición a Dios. Un macabro himno que solo empezaría a cobrar valor a principios del siglo XX, cuando las vanguardias artísticas y sobre todo el surrealismo lo descubrirían.

2) “Las letanías de Satán” (1857), Charles Baudelaire

FleursDuMalUna de las más virulentas especies contenidas en el ramo de “Las flores del mal”, Las letanías de Satán dan cierre al capítulo denominado Revuelta, donde el poeta se enfrenta a la divinidad y pretende echarla abajo. Dentro de la tradición iniciada por  Milton y continuada por Hugo, Byron y Carducci, y luego por una serie de autores de los movimientos románticos y decadentistas, Baudelaire describe un demonio majestuoso en su belleza y magnánimo en su piedad. Va por eso su canto y su oración.

3) “Los versos satánicos” (1988), Salman Rushdie

SatanicVersesEn el inicio, Salman Rushdie creó un avión secuestrado que volaba entre Bombay y Londres y vio que era bueno.  En el segundo siguiente, cuando una bomba de los secuestradores lo hizo saltar en pedazos por los aires, Gibreel Farishta y Saladin Chamcha, abrazado el uno al otro, empezaron una demencial caída sobre las costas de Inglaterra. En el descenso, uno se transformaría en el arcángel Gabriel y el otro en Shaitan (nuestro mismo diablo cristiano en clave islámica). Desde ahí, sus pasados y presentes se imbricarían con otras historias formando un excepcional mosaico armado de luces y sombras, colores, texturas, voces, ciudades, desiertos, la inmensidad nocturna de la pampa, ecos borgianos, y en los trasfondos de todo ese portentoso caleidoscopio la imagen del profeta Mahoud (Mahoma para entendernos) recibiendo la revelación coránica de Gabriel. ¿Pero era realmente el arcángel? ¿O era el diablo que le había dictado aquellos versos? ¿O él mismo? Dudas simpáticas que le valieron a Rushdie una fatua de parte del ayatola Jomeini que lo condenaba a muerte.

4) “Allá abajo” (1891), Joris-Karl Huysmans

LaBasDos personajes, Durtal y Des Hermies, uno escritor (alter ego del mismo Huysmans) y el otro médico —escépticos ambos que aborrecen el fin de siglo que les ha tocado vivir— sirven de puerta de entrada para este libro.

En la obra, Durtal realiza una investigación para un libro, cuyo protagonista será Gilles de Rais, un antiguo mariscal francés del siglo XV que se lanzaría luego tras los arcanos de la alquimia y el satanismo y se convertiría en un asesino en serie. Entrado en esas profundidades, Durtal-Huysmans explora los círculos infernales de su propia época, hasta presenciar por medio de su amante una misa negra.

Hombre de grandes contrastes, Huysmans que al momento de escribir esta obra había repudiado el movimiento naturalista francés en el que había desfilado antes, daría otro portazo violento luego de esta su etapa por el decadentismo para reconvertirse al catolicismo.

Obras como El cementerio de Praga, de Umberto Eco, beben directamente de esta fuente, sobre todo de las descripciones de la oscura atmósfera del París del siglo XIX.

5) “Lo que el diablo me dijo” (1906), Giovanni Papini

Papini

Escritor, polemista y filósofo italiano, Papini despoja al diablo, en este pequeño relato,  de todo su angustioso aspecto de los siglos anteriores para presentarlo como un burgués bien vestido, educado y sensible. El demonio se presenta además como un ser más lejano, que pierde, la mayoría del tiempo, su interés en la humanidad. Aún así, en medio de su pedantería, ese pequeño Lucifer le revela al autor, en un rincón de Florencia, la clave de la caída y la pérdida del paraíso. El punto, argumenta Lucifer, fue haber comido solo una pequeña parte del fruto prohibido, cuando debimos haber comido absolutamente todos los frutos de ese árbol. De ahí su sugerente invitación a conquistar toda la sabiduría para transformarnos en dioses.

Bonus:  Esto no tiene nada que ver con el diablo pero es cierto. Para construir su clásico cuento “El otro”, Borges tomaría “prestado” de un cuento de Papini llamado “Dos imágenes en un estanque”, su estilo, su ritmo y sus elementos. Vale la pena leerlo.

6) “Un señor muy viejo con unas alas enormes” (1955), Gabriel García Márquez

GarciaMarquez

Un ángel caído es siempre un demonio. ¿O no? Esa ambigüedad es lo que vuelve a este cuento del Gabo una pieza interesante. Eso y la total abstracción del diablo-ángel, su indolencia, su postura como fuera de este mundo. Asistimos aquí a la antítesis del ángel caído de la exégesis cristiana. El lector siente conmoción al ver a ese ser recluido en un gallinero inmundo, empapado y asoleado, enfermo, exhibido como un vulgar monstruo de feria. Y una cierta simpatía cuando por fin alza vuelo y se convierte en un punto imaginario. Sí, exacto: imaginario.

PD: Si alguno, después de leer este post o alguna de las obras citadas, siente de pronto la influencia del Maligno, sírvase seguir una de las sugerencias que Lutero hacía en “Charlas de sobremesa”.

“Es muy difícil conocer a Satanás en las luchas de conciencia, porque se transmuta en ángel de luz y en la persona de Dios; pero, después que se le reconoce, puedo decir con la mayor facilidad: ‘(Satanás) chúpame el culo, etc.’ ”

Si al padre de la Reforma le servía, por qué no habría de servir hoy.

Berman y la angustiosa aventura de la modernidad

PierreRenoirGrandsBoulevards
“Les grands boulevards”, Auguste Renoir, 1875

Ernesto Mejía/@netomejia08

En sus primeros años, como profesor de Ciencia Política del City College de Nueva York, el filósofo estadounidense Marshall Berman (1940-2013) debió atestiguar una época de gran turbulencia política y social no solo en su país sino en el mundo. En ese entonces, en los inicios de la década de los 70, la preocupación por el primer choque petrolero, la agudización de las campañas que exigían el fin de la guerra de Vietnam y el auge del movimiento civil que demandaba plenos derechos para las minorías raciales eran moneda corriente en la agenda norteamericana.FotoLibroBerman

En ese escenario de tensión, Berman, originario del Bronx, educado mediante una beca en Columbia y posteriormente en Harvard, y que ya sumaba una historia de activismo estudiantil, tomó posición en las trincheras de la “New Left”. Pero pronto (aunque en los años posteriores no dejaría de sentirse identificado) caería en un desencanto que lo alejaría progresivamente del movimiento. Para el filósofo, la piedra de tropiezo sería la creciente deriva radical de dicha corriente, un fenómeno que no solo la alejaba del humanismo marxista con el que tanto se había identificado Berman inicialmente, sino también, consideraba él, su imposibilidad de aportar luces para comprender de mejor manera el malestar de la época.

En su libro “Aventuras marxistas”,  el autor apunta, no sin un dejo de ironía:

“Tras la desintegración del SDS (Estudiantes para una sociedad democrática), en 1969, personas que creía conocer (…) se deslizaron a una especie de romance primitivista que idealizaba cualquier forma de vida que pareciese diferente a la nuestra. Siendo inteligentes, parecían usar su cerebro para entontecerse. El matizado escepticismo con el que enfrentaban a Estados Unidos desaparecía totalmente cuando miraban —o más bien imaginaban—  el heroísmo del Otro. Grupos maoístas, chamanes de Centroamérica, campesinos de cualquier parte, cualquier cultura tribal, presos sin que importase qué delito habían cometido, en todos ellos se puso un aura mágica. Intelectuales que habían rechazado el liberalismo oficial por ser insuficientemente complejo comenzaron a hablar un lenguaje nuevo y maravillosamente sencillo: las palabras clave eran odio, quemar, cerdo, matar. Almas sensibles que se habían convertido en Jinetes de la Libertad después de haber leído a Albert Camus defendían a Charles Manson”.

Berman recuerda en dicha obra que su desencuentro con la Nueva Izquierda, que rebautizaría incluso luego como Izquierda Gastada, lo haría volver a beber de las fuentes de Marx donde también, entre pugnas, encontraría la idea y el motor que lo llevaría a escribir su libro cumbre  “Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad”.

GareMontparnasse
Estación de trenes de Montparnasse, 1895

Dicho título, tomado de hecho de una frase del Manifiesto comunista,  encierra en buena medida la esencia dialéctica que, a su juicio, caracteriza a la modernidad, algo que Berman define como la experiencia vital del ser, del tiempo y del espacio, así como de las posibilidades y los peligros de la vida.

Esa experiencia, que comienza a mostrarse con mayor fuerza desde el siglo XVII, y que Berman, contrario a los posmodernistas, no consideraba agotada, surge del conflicto constante entre el aceleramiento vertiginoso de los métodos de producción, el crecimiento urbano, el desarrollo de los medios de comunicación, el dinamismo del mercado capitalista, etc, que el filósofo llama modernización; y el modernismo, es decir las ideas, visiones, movimientos artísticos y culturales  que tratan de dar a los hombres y mujeres un lugar en esa vorágine , haciéndolos sí objetos de ese torbellino, pero también sujetos capaces de hacerlo suyo.

Claro que la concepción de la modernidad no ha sido estática a lo largo del tiempo. Berman reconoce en ella tres grandes fases: una que abarca los siglos XVII y XVIII, donde la voz más importante es la de Rousseau que expresa por primera vez el asombro y el miedo de un entorno social parisino cada vez más dinámico, tumultuoso y cambiante; otra que se sitúa en el siglo XIX, en la que sobresale la transformación del paisaje urbano y la irrupción masiva y violenta de las máquinas de vapor, las fábricas, los medios de comunicación y un mercado mundial en expansión, preñada, entre otras, de las voces de Marx, Nietzche, Kierkegaard, Baudelaire, Carlyle, Rimbaud y Dostoievski;  y una tercera enclavada en el siglo XX, que divide en dos tendencias: la que abraza fervorosamente a la modernidad pero carece de un sentido crítico hacia sus desafíos, como la de los futuristas italianos, por un lado, y por el otro, aquella que desde la trinchera opuesta, denosta de manera completamente pesimista la vida moderna, una corriente donde la figura prominente es Max Weber, pero donde también se insertan Ortega y Gasset, Spengler y T.S. Eliot.

Ante ese mapa de constantes bifurcaciones, el autor vuelve su mirada a los modernistas del siglo XIX para que sean las voces de varios de ellos las que guíen el viaje de su obra . Berman fundamenta esa elección en el hecho de que, a diferencia de sus pares contemporáneos, que asimilan la experiencia de la modernidad a un “monolito cerrado” en el que los seres humanos son totalmente incapaces de introducir el más mínimo cambio, los pensadores decimonónicos la concebían como un proceso abierto, en perenne transformación, que cambiaba a hombres y mujeres pero que era susceptible a su vez de ser cambiado por estos.

Baudelaire
Charles Baudelaire

Berman creía que intelectuales como Marx o Nietzche tan rabiosamente opuestos a la modernidad de su época, eran igualmente entusiastas con ella, puesto que sabían que solo desde su interior podían trascenderla. Una postura que, según él, debería de conservarse para plantar cara a las realidades más aborrecibles de las modernidades de hoy.

Así, bajo ese signo de la eterna transitoriedad, de la evanescencia, de la constante revolución, del choque de contrarios que amenaza incluso con destruirnos, Berman establece de una parte un diálogo con textos de Goethe y Marx en los que va dibujando los sueños, ambiciones y entusiasmos de los modernistas pero también sus angustias, frustraciones y horrores ante una vida que les resulta al mismo tiempo propia pero ajena.

Por otra, el autor se interesa además en la transformación de los paisajes urbanos, tomando como parámetro a París, San Petersburgo y Nueva York, donde se vale  no solo de textos de Baudelaire, Pushkin, Gogol y Dostoievski, sino también de su propia experiencia como antiguo habitante del Bronx.

Como sus referentes, Berman haciendo uso de una prosa limpia y luminosa, nos recuerda la fe en la capacidad de los humanos de transformar el mundo a pesar de los enormes retos a los que nos vemos sometidos.

Ya desde la introducción, el filósofo deja claras esas cartas sobre la mesa:

“Ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones. Es estar dominados por las inmensas organizaciones burocráticas que tienen el poder de controlar, y a menudo de destruir, las comunidades, los valores, las vidas, y sin embargo, no vacilar en nuestra determinación de enfrentarnos a tales fuerzas, de luchar para cambiar su mundo y hacerlo nuestro. Es ser, a la vez, revolucionario y conservador: vitales ante las nuevas posibilidades de experiencia y aventura, atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tantas aventuras modernas, ansiosos por crear y asirnos a algo real aun cuando todo se desvanezca. Podríamos incluso decir que ser totalmente modernos es ser antimodernos”.